LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA HUMANA EN EL RENACIMIENTO

Vamos a acercarnos, y lo intentaremos de un modo breve y ameno, al estudio de la representación del cuerpo humano (y sobremanera el desnudo), en la pintura, a lo largo del Renacimiento. Sin pretender agotar todas las vías de investigación voy a tratar de ofrecer una visión fluida y original. 


Durante la Edad Media, en Occidente, los pintores se inspiraban tanto en la Biblia como en los libros hagiográficos. En algunos casos también mostraban a grandes personajes, como papas, emperadores y soberanos. Así encontramos un amplio abanico de figuras humanas que adornan frescos y tablas.


Sin embargo, estas figuras no logran convencer ni pretenden hacerlo. Las figuras que suelen pintarse de pie o de frente. Inmóviles y en posturas solemnes (hieráticas), portan ropajes que apenas muestran las características físicas y aunque tienen sexo, sus atributos son apenas distinguibles. Igualmente inútil resultaría discernir la belleza de la fealdad en un cuadro pintado entre los siglos V y XIII [1].

Esta falta de realismo estaba asumida. La finalidad de la pintura en la Edad Media no consistía en imitar la realidad. Procuraba la representación de repertorios en donde las personas, la mayoría analfabetas; que los contemplaban, veían representados grandes episodios de la historia o de la historia sagrada. Además, el fin de estas obras, en su mayoría no era otro que el de incitar a los fieles a la devoción [2] y a la contemplación.

Por último, la posición y gestualidad de las figuras representadas. Durante la edad media, Dios y los santos se pintaban de frente, sentados en tronos o solos y de pie. El perfil es menos frecuente y se utilizaba en figuras que supuestamente se desplazaban. En los primeros intentos de dar vida a la figura de la edad media. Encontramos algún gesto como piernas cruzadas o de pies, uno encima de otro[3] que eran posturas incómodas o forzadas y que procuraban no distraer la representación del rostro. Estos primeros ejemplos de realidad física constituyen el sustrato en el que germinará el estudio del cuerpo humano que desarrollamos en este trabajo y que estamos ya en disposición de comenzar.

EL VERDADERO CUERPO

Hasta finales de la edad media, los pintores no se preocuparon por plasmar cuerpos reales. Este cambio, una verdadera evolución que inaugura la edad moderna de la pintura tuvo lugar en la Italia del Trecento [4].

Giotto, entorno al 1300 encarna esta transformación en el modo de pintar las figuras. Creó en sus retablos personajes que llevaban vestidos, modelados con el claroscuro que realzaba sus formas. Eran personajes que “pesaban” en el suelo que pisaban. Las representaciones de la Virgen [5] mostraban ya la figura de una mujer dejando adivinar bajo su vestido unos senos contundentes y unos fuertes muslos. Es ahora cuando atributos como la edad, el cabello, la corpulencia de los personajes permite una diferenciación clara, definitiva. Esto se aprecia en obras como La muerte de San Francisco [6] en la que se nos muestra, en torno a la figura del santo, otras figuras con verdadera personalidad física
     
El beso de Judas
Por otro lado, y también en este momento, las figuras experimentan emociones que se reflejan en los gestos, sobre todo en obras corales, en las que comparecen muchos personajes. En ellas, cada uno muestra una actitud. Y esto constituye una novedad más. En La muerte de San Francisco el observador comprobará como se muestran actitudes diferentes para cada partícipe de la misma manera que aparecen amplios repertorios posturales: personajes laterales, de escorzo y perfiles. En El beso de Judas [7] resuelve la disposición de múltiples personajes y para ello, produce las primeras tareas de perspectiva. Coloca inteligentemente figuras que se muestran de espaldas, o casi de espaldas y acciones en varios planos. En definitiva, nuevas figuras en la pintura cuyos perfiles ayudan a causar desconcierto, incrementando la sensación de agitación y desorden que produce la escena.

La muerte de San Francisco
En la obra de Giotto descubrimos tal diversidad de gestos y expresiones que podemos decir que manifiestan una riqueza inventiva sin precedentes. De esta manera evita que sus obras cansen la vista, ya que permiten comprender al espectador el estado de ánimo de cada personaje y su función dentro del conjunto.

EL SIGLO XV Y LA INTERPRETACIÓN FLAMENCA

Los Esposos Arnolfini
Los pintores del siglo XV en toda Europa también mostraron una preocupación por pintar figuras realistas. En Flandes, la afirmación del cuerpo implicó una representación de medio perfil que destacó más el volumen físico que las posiciones frontales o de perfil. Asimismo, adoptó la forma de un trabajo sobre los pliegues de la ropa que privilegia los materiales (telas) que envuelven el cuerpo y caen al suelo en pesados pliegues [8]. La joven Giovanna Cenami  del cuadro Los Esposos Arnolfini [9] constituye un claro ejemplo de estas figuras en medio perfil[10]

El interés por los flamencos por conferir relieve a la densidad física les llevó incluso a pintar al lado de los cuerpos la proyección de sus primeras sombras y a representar sobre la carne, los detalles que evocan una realidad orgánica; es decir, una fisiología y una patología, los modelos hombres maduros o ancianos tienen la piel surcada de verrugas, de venas salientes o poros  grandes [11].

En los cuadros en que distribuyen una gran variedad de personajes, los flamencos se preocupan de que ninguna figura se asemeje en nada a la que tiene al lado.

La Adoración del Cordero Místico
En el cuadro La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck se trató a cada uno de los hombres de los grupos a modo de retratos colorido. Y cuidó mucho el contraste de apariencias para lograr la diversidad esperada, de tal manera que cerca de un calvo se colocó a un  hombre dotado de gran cabellera; junto a un joven, un viejo; cerca de una cara lampiña yuxtapuso una cara barbuda, y los pelos castaños contrastan con los pelirrojos.

EL DESNUDO Y EL QUATTROCENTO

Detalle de la Adoración del Cordero Místico
Después de Masaccio, en torno a 1425, los pintores italianos no ignoraron las aportaciones del giottismo, y muy pronto, tampoco las experiencias naturalistas de los flamencos. No obstante, la contribución de Italia a la historia de la representación del cuerpo en el siglo XV consistió, básicamente, en la introducción de un nuevo tema en los cuadros: el desnudo, y en particular el femenino.

Uno de los más bellos desnudos pintados en esta época  es, sin duda, la Eva del políptico La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck, al que ya nos hemos referido. A mi modo de ver, constituye un anacronismo absoluto, una creación sin parangón a lo largo de todo el siglo XV. De hecho, fue en Italia en donde aparecieron las imágenes de cuerpos desnudos, que muy pronto se multiplicaron. La obra de Masaccio Adán y Eva expulsados del Paraíso [12] ofrece el primer ejemplo convincente, tras la retirada por parte de los restauradores de las hojas púdicas. En ese momento, el fresco se reveló sobrecogedor: una asombrosa exactitud anatómica y el trabajo del claroscuro logró que más que a pinturas se asemejaran a esculturas. Si bien el autor no buscaba seducción [13].

Para que el cuerpo resultara seductor, fue necesario que el desnudo pasara de los temas más religiosos a los mitológicos, que la Eva culpable que se descubre después de haber pecado, se convirtiese en la Venus orgullosa de su cuerpo, como objeto de exhibición.

El Nacimiento de Venus
Este cambio se produce en la segunda mitad del siglo XV en Florencia, donde prosperó un neoplatonismo apasionado por la idea de la belleza. Con anterioridad a la revolución de Savanarola, el artista Sandro Boticelli  encarnó este ideal. Al principio de la década de 1480, en La Primavera y en El Nacimiento de Venus[14], dos obras realizadas para Lorenzo “El Magnífico”, en las que sola o acompañada de otras jóvenes, aparece tan desnuda y delicada como las figuras femeninas que ornamentaban los sarcófagos  antiguos que inspiraron sus formas.

En La Primavera, la curva esbelta de los cuerpos se encuentra melódicamente acompañada por las líneas fluidas de velos muy finos que no disimulan ni los senos ni las nalgas y que, al colarse entre las piernas, realzan el triángulo del pubis. Este mismo velo desaparece en el segundo cuadro mencionado para mostrar el cuerpo delicado y blanco de Venus, completamente desnudo, encima de una concha que la conduce hasta la orilla.

BREVE ESTUDIO ICONOGRÁFICO-MUSICAL EN UNA OBRA DE MICHELANGELO MERISI CARAVAGGIO

Descanso en la huída a Egipto (1596-97)  Óleo, 130 x 160 cm
Museo Galleria Doria, Roma



El sobrino de Clemente VIII era Pietro Aldobrandini. Él o su hermana encargaron esta pintura al por entonces, protegido del Cardenal Del Monte: Caravaggio.

Michelangelo Merisi da Caravaggio nace en Milán un 29 de septiembre de 1571 y muere miserable y abandonado en una playa en Porto École el 18 de julio de 1610 tras una intensa y controvertida existencia. Fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia, entre los años de 1593 y 1610 y es considerado como el primer gran exponente de la pintura barroca. Esta  obra pertenece a su segunda estancia en Roma entre 1592–1600. Tras diversas vicisitudes acaba bajo la protección del cardenal Francesco María Del Monte. Para el cardenal y su círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara. Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos religiosos. La contrarreforma necesitaba adornar sus virtuosos templos, y él fue uno de los comisionados para ilustrar sus nuevos templos. De este grupo de obras es la pintura referida. Su autoría no es discutida. Los cuadros de esta etapa catapultaron a la fama a Caravaggio.

La  escena que nos ocupa se desarrolla bajo un roble. Todo sucede en un abigarrado primer plano. A un lado se abre un paisaje; más allá de la sombra del otoñal roble un estanque, un sotobosque, y un lejano perfil de colinas bajo un cielo que se apaga con suavidad. La composición es muy clara y se divide por la figura del ángel con alas de golondrina visto desde atrás, La escena  se encuentra organizada en torno a él, que toca el violín de espaldas.

A su izquierda se encuentra san José, que sostiene una partitura. Retratado muy realista, como  un viejo cansado. Se encuentra junto a la de la burra. En el extremo inferior izquierdo, un frasco protegido por mimbre que portará probablemente vino. Está  bien cerrado, con un trapo. Y un atillo en forma de saco en el que la familia lleva sus ropas. Ambas cosas son una notable huella del pintor hacia la vocación de que la vida sigue, es decir, la imagen viva y eficaz de los objetos inanimados.

A la derecha del ángel, rodeado de exuberante vegetación, está la Virgen con el Niño dormido en sus brazos. Una Virgen novedosa, de cabellos rojos y que se apoya sobre el niño, un gesto muy humano para una representación tan divina. Ambos se representan en una forma idealizada y la belleza de sus características naturales contrasta con la presentación de San José.

Del mismo modo que en las composiciones de medio cuerpo, las figuras se encuentran concebidas como naturalezas muertas, mostrándose un gran interés en las texturas y calidades. Este  cuadro es una de la pocas pinturas de Caravaggio en la que existe un paisaje, incluso es una de las pocas en las que hay fondo ambiental

En cuanto a  la partitura no está de forma casual, sino que siguen una verdadera pieza musical. El tema de la música nos transporta al mundo de la refinada clientela de Caravaggio, en la que la noche de conciertos y espectáculos fueron apreciados y frecuentes. Pero de este asunto hablaremos posteriormente

Esta obra: la de La Huida a Egipto de la Sagrada Familia, es una obra de tema religioso que nos evoca a una escena bíblica del Nuevo Testamento pero cuya representación es de contenido iconográfico básicamente apócrifo. Cuando Heródes se entera de que los magos han desobedecido sus órdenes y que han regresado a su tierra sin indicarle dónde estaba el Niño, monta en cólera y manda matar a los niños varones menores de dos años. José, alertado en sueños por un ángel, huye a Egipto con Jesús y con María. Mateo es el único de los evangelistas canónicos que recoge esta historia y su relato es simple y conciso:

“...Después que ellos [los magos] hubieron partido, un ángel del Señor se apareció en sueños a José diciéndole: Levántate, toma al niño y a su madre, y huye a Egipto. Y estáte allí hasta que yo te avise. Porque Herodes ha de buscar al niño para matarle. Levantóse José y, de noche, tomó al niño y a su madre y se retiró a Egipto”.
(Mateo, 1:13-15)

Tan escueta narración no permitía que la inspiración artística cobrara vuelo. Pero la imaginación popular creadora superó este inconveniente y recurrió a las fuentes que tradicionalmente han enriquecido y adornado al arte cristiano: los Evangelios Apócrifos y las leyendas orales. Estos Evangelios, rechazados por la Iglesia ya en el siglo V colmaban, sin embargo, las expectativas de los creyentes al completar y ampliar esa parte de la historia que se omitía en los Evangelios canónicos. Efectivamente, los Evangelios ortodoxos (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), parcos en sus líneas generales, son insuficientes para explicar la fecunda riqueza iconográfica de las imágenes plásticas cristianas.

El episodio de La Huida a Egipto es uno de los que más se ha beneficiado con el aporte —exuberante y fantasioso en ocasiones— de las leyendas apócrifas. Las fuentes que tratan el tema son el Protoevangelio de Santiago (siglo II), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VIII o IX), los Evangelios árabe y copto de José el carpintero y los Evangelios árabe y armenio de la infancia. Esta es una composición con una larga tradición iconográfica anterior, desde mosaicos bizantinos encontramos en relieves, tablas, frescos y cuadros representaciones de lo más variopintas de este episodio bíblico.

Entrando en el terreno iconográfico musical encontramos presente como instrumento fundamental y único en la escena el violín, del que hablaremos a continuación.





El violín (etimología: del italiano violino) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas: SOL2, RE3, LA3 y MI4. La cuerda de sonoridad más grave (o "baja") es la de SOL2, y luego le siguen, en orden creciente, el RE3, LA3 y MI4. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; ésta se afina comúnmente a una frecuencia de 440Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico (de metal ahorquillado) o, desde el siglo XX, un diapasón electrónico.

En esta escena reconocemos un violín barroco. El mango o astil es más corto que los actuales. En la práctica de la época, a penas se movía la mano a lo largo del mango. Como consecuencia, este era más corto. (ver foto comparativa). Además, el menor movimiento de la mano izquierda evitaba tener que sujertar el violín como se hace en la actualidad. Si nos fijamos, el ángel lo apoya sobre su hombro. En la actualidad se sujeta con una mentonera, lo que facilita el movimiento de la mano, con total libertad por todo el mango. Por último, la forma de agarrar el arco. Se trata de un arco sin tensor, motivo por el que el ángel lo agarra a la altura que lo hace y no por el extremo como en la actualidad.

En el barroco el violín era sostenido indistintamente apoyándolo sobre el pecho, la clavícula o el hombro y, en este último caso, el mentón podía descansar sobre el cordal o sobre la tapa, a la derecha del cordal, aunque todo hace suponer que preferían sostener el instrumento sólo con la mano izquierda, muy probablemente para no opacar su sonido. Las almohadillas para apoyar la barbilla no fueron introducidas hasta el siglo XIX.

El arco era sostenido livianamente balanceado sobre una zona que iba desde la cejilla hasta unos 5 u 8 centímetros más arriba de ésta, y estaba suspendido sobre las cuerdas con el codo colgando flojamente, ya que todavía no era necesario ejercer una presión mayor. Quienes intenten manejar un arco barroco, deben olvidar las modernas técnicas de enseñanza que dividen el arco en una parte inferior, otra media y una superior; el arco barroco sólo tiene la parte media extendiéndose hacia uno y otro lado.



Volviendo a la iconografía de la escena que nos ha pintadoCaravaggio, el lugar de la escena parece una de esas coordenadas donde dimensiones diferentes se encuentran. Música humana en humanas manos ante los ojos de un ser sobrenatural. Una de las cuestiones que llaman más la atención es el aspecto de sonoridad musical que conlleva el cuadro en si mismo. Y esto, Caravaggio lo demuestra en una detallada partitura que sujeta San José y se puede ver a continuación.


AUDICIÓN - CAYETANO BRUNETTI



  Cayetano Brunetti nace en 1744 en una pequeña ciudad perteneciente a los Estados Pontificios: Fano. Saca plaza en Madrid con tan sólo 16 años como violín en la Real Capilla. Fue también músico al servicio del duque de Alba, trabajó para la casa de Osuna Benavente y maestro de violín del Príncipe de Asturias, futuro rey Carlos IV. Fue nombrado músico de la Real Cámara en 1789. Y ascendió pocos años después al director de la orquesta de la Real Cámara. Murió en Colmenar de Oreja en Madrid el día 23 septiembre 1798.


Hemos encontrado esta audición de Cayetano Brunetti que junto con Boccherini, podemos decir que es de los más destacados compositores de música instrumental en la España de la segunda mitad del siglo XVIII. es característico de su música que tienen solamente tres movimientos careciendo del habitual Minuetto.

PARTE I. Cuarteto Ms. 1636-2 en Sib Mayor
Allegro Moderato
Largo amoroso
Prestísimo

Intérpretes:
Violines: María Encarnación Bernal Martínez, Rolando Bernal Martínez.
Viola: Jan Wieslaw Rekucki Krupa.
Violoncello: Bogumilla Rekucka Zalewska.



PARTE II. Cuarteto Ms. 1636-6 en Sol Mayor
Allegro Moderato
Larghetto
Finale Allegro

Intérpretes:
Violines: María Encarnación Bernal Martínez, Rolando Bernal Martínez.
Viola: Jan Wieslaw Rekucki Krupa.
Violoncello: Bogumilla Rekucka Zalewska.




Hemos sabido que estos cuartetos se han obtenidos de los manuscritos originales conservados en la Biblioteca Nacional de Francia gracias a la cuidadosa investigación de la cátedra de Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo Bueno y del investigador Raúl Angulo Díaz. A continuación la presentación.

EL BODEGÓN Y LA NATURALEZA MUERTA EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII


Considerado un género menor dentro de la pintura. Siempre por debajo de las representaciones de figuras humanas que son, para algunos pintores y tratadistas, el culmen de la obra pictórica. Las naturalezas muertas o bodegones se han ganado un lugar amplio e importante en las colecciones de todo amante de la pintura que se preciase a lo largo de la historia.

Esta calificación de género menor viene recogida ya en los textos de Antonio Palomino que en su Parnaso no hace mención a grandes pintores de bodegón si estos no destacaban además en otras artes pictóricas. Así le ocurre a Pedro de Camprobin (1604-1674) o Francisco Barrera (1595-1658) que era “pintor de tienda”. Mientras que si habla de pintores como Van Der Hammen (1596–1631) o Sánchez Cotán (1560-1627)  que para él son grandes pintores que hacen además naturalezas muertas a las que se refiere como “bodegoncillos” o de que tienen  “habilidad para pintar la fruta” [1] también demostraban maestría en otros géneros.




Estos cuadros de género menor pertenecen a la categoría de pinturas conocidas como  bodegones o cocinas. Fueron muy atacadas por el tratadista como Vicente Carducho cuando critica, probablemente pensando en Velázquez, a “los artífices que poco han sabido o poco se han estimado, abatiendo el generoso Arte a conceptos humildes, como se viene hoy, de tantos cuadros de bodegones con bajos y vilísimos pensamientos[2].


En la época, sólo Francisco Pacheco, a la par suegro de Velázquez, defendió esta corriente y contestó a Carducho diciendo: “¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta, alzándose en esta parte sin dejar lugar a otro y merecen estimación grandísima: pues con estos principios y los retratos… halló la verdadera imitación del natural[3].


Los autores españoles le dieron a las naturalezas muertas una personalidad que los distingue de los flamencos o italianos, dotando a sus bodegones de un halo casi místico y religioso. Tal es así, que aún hoy, muchos de ellos, continúan colgados en antiguas sacristías catedralicias. Impregnados de altas dosis de simbolismo, lo que a primera vista podría parecer una cocina de la época, si se analiza detenidamente, nos revela objetos sublimados, ofrendas sagradas y representaciones de personajes bíblicos sin la necesidad de usar la figura humana.

La salida que daban los autores a estos bodegones era muy diversa, mientras que en algunas tiendas y ventas al aire libre se podían encontrar bodegones y había pintores que se dedicaban a este menester, estos no eran grandes maestros y en muchos casos eran de una calidad pésima. El hecho de que un pintor reconocido trabajase para una tienda rebajaba su estatus. Algunos autores optaban por enviar sus obras a las indias pero la incertidumbre tanto de si llegarían como del regreso del pago hacían de este método algo arriesgado. La mayoría de los compradores de bodegones procedían de la iglesia y de la aristocracia de la corte y compraban de manera puntual, por encargo.

Los bodegones, también conocidos como naturalezas muertas, son unas pinturas que representan objetos sin vida en un espacio determinado. Son animales de caza, frutas, flores, utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, etc. Este género se sirve de unos exquisitos arreglos llenos de encanto, de colores y de una iluminación fina que produce un efecto de serenidad, bienestar y armonía.

Podemos buscar sus orígenes en la antigüedad tanto en Roma como en Egipto. Eran frescos los que adornaban tumbas o casas con estas imágenes de frutas y jarras a modo de bodegón. Aparecían también en mosaicos de diversos orígenes. Pero realmente se convirtió en un género muy popular a partir del siglo XVII. Posiblemente porque le daba al artista una libertad de acción en la colocación de elementos dentro de la composición mucho mayor que otros géneros.


EL BODEGÓN EN EUROPA

En el Sur de Europa se prefirió el naturalismo de Caravaggio y se puso menos énfasis en el minucioso detallismo propio del norte de Europa. En Francia, los pintores de bodegones se vieron influidos tanto por la escuela septentrional como por la meridional, tomando prestado de la pintura de vanitas de los Países Bajos y de los arreglos libres de España.

 Canasta de Frutas - Michelangelo Merisi (Caravaggio) (1598-99)
Oleo sobre lienzo (Pinacoteca Ambrosiana de Milán)
           
Desde finales del siglo XVI, este género pictórico ya existe con algunas referencias a lo largo de toda  Europa, lugar en el que se da origen al género del bodegón. Este género fue muy cultivado en la pintura holandesa. El bodegón se independizó en el nuevo clima artístico de los Países Bajos, con el nombre de stilleven [4]. Mientras los artistas encontraban oportunidad limitada para producir la iconografía religiosa, que durante mucho tiempo había sido su principal industria, y ahora estaban prohibidas en la iglesia protestante reformada holandesa. Los pintores atraían a las crecientes clases medias holandesas con los bodegones. Holanda nos proporcionará obras como Naturaleza Muerta de 1640 en el que incluye finas mantelerías y cristalerías excepcionales y que pinta Jan Davidsz de Heem (1660-1683), el más grande de los pintores de bodegones de Europa.
           
Muchos artistas italianos destacados en otros géneros, también produjeron algunos cuadros de bodegones. En particular, Caravaggio (1573-1610) fue uno de los primeros artistas que representó naturalezas muertas. Aplicó su influyente forma de naturalismo al bodegón. Su Cesto con frutas (1600) es uno de los primeros ejemplos de bodegón puro, presentado con precisión y ubicado a la altura del ojo. Entre otros bodegones italianos, La cocinera, de Bernardo Strozzi (1581-1644), es una «escena de cocina» a la manera holandesa, que es por un lado un detallado retrato de una cocinera, y por otro, la representación de las aves de caza que está preparando. En una manera semejante, uno de los escasos bodegones de Rembrandt, Muchacha con pavos reales muertos combina de igual manera un simpático retrato femenino con imágenes de aves de caza.
           
El bodegón alemán siguió de cerca los modelos holandeses. El pintor alemán Georg Flegel (1566- 1638) fue un pionero en el bodegón puro sin figuras y creó la novedad compositiva de colocar los objetos en gabinetes, armarios y cajas. Se especializó en naturalezas muertas de comidas, banquetes, desayunos, aves y flores.


EL BODEGÓN EN ESPAÑA

El bodegón se convierte en uno de los grandes géneros de la pintura barroca. La importancia que adquirió el bodegón en la España del siglo XVII sólo ha empezado a ser reconocida en fechas recientes. La escasa representación de bodegones pintados por artistas españoles en las colecciones reales y, en consecuencia, su reducida representación en los primeros momentos del Museo Nacional del Prado, pudo ser un factor determinante del olvido que pesó sobre este género hasta bien entrado el siglo XX. En España, los artistas comenzaron a  dedicarle al bodegón una atención particular. Los cuadros los llenaban de emotividad y simbolismo a través de las frutas y de las flores. Destacan por tener una personalidad singular y una sensibilidad humilde, profunda e impregnada de un sentimiento casi religioso. Los primeros artistas españoles utilizan el naturalismo tenebrista, de influencia italiana. Según avanza el siglo XVII la pintura, influida por la escuela flamenca, pasa a ser más dinámica, colorida y luminosa. A continuación veremos acada una de las escuelas: la castellana, la andaluza, la valenciana y otros subgéneros del bodegón.
           

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