LAS FLORES DEL MAL de CHARLES BAUDELAIRE



“Mientras no cambie el corazón del hombre Las Flores del Mal de este sincero escritor permanecerán sin marchitarse”.
          Las Flores del Mal son, en efecto, una metáfora, pero por lo mismo, más honda que la realidad aparente. Baudelaire ofrece en ella su propia existencia. Pocos escritores han expresado con tanta exactitud el placer de los sentidos y el dolor de la conciencia ante la bestialidad o el pecado.




“Habría que añadir dos derechos a la lista de derechos del hombre: el derecho al desorden y el derecho de marcharse”
C. BAUDELAIRE



APUNTE BIOGRÁFICO

Charles-Pierre Baudelaire, que en 1867 abandonó este mundo, había venido a él un nueve de abril de 1821. Su padre Joseph-François Baude­laire, un sesentón que había colgado la sotana en 1789; era, entre otras muchas cosas, un pintor aficionado. Muere cuando Charles cuenta con tan sólo 6 años. Un día, Charles descubrió un hecho que, en su edad adulta, no podrá borrar de la memoria: su madre, Caroline Archimbaut Defays, vendió las pocas pinturas que le quedaban de su marido, cosa que el hijo le echará en cara en más de una ocasión a lo largo de toda su vida.[1]
          Inició sus estudios en Lyon en 1832 y los prosiguió en París, de 1836 a 1839. Caroline que está aún en edad de merecer; se desposa en 1828 en segundas nupcias, tras notorio y corto luto, con Jacques Aupick, a quien le esperaba una fulgurante carrera militar. Charles no olvidará esta boda y para él, una imperdonable traición de los nuevos esposos hacia su padre. Por eso sintió aversión por su padrastro y acabó vagando de internado en internado hasta que se dedicó, sin más, a la bohemia.
          Pronto conoció a una prostituta a la inmortali­zó[2] en Las Flores del Mal: era Sarah “la judía”, también apodada “la bizca” – de la que se dice que contagió a Charles la sífilis.  
          En un consejo de la familia y bajo la presión del ya su padrastro, el general Aupick, deciden alejar a Charles de París obsequiándole con un viaje, lo que él interpretó como un castigo estúpi­do. El nueve de junio de 1841 partió del puerto de Burdeos con destino a Calcuta. Se trajo de este viaje ese poco de exotismo para sus paisajes soñados que bien pudiera explicar su afición por Jeanne Duval, una actriz de segunda del Porte Saint-Antoine, de grandes ojos negros, carnosos labios sensuales, pelo crespo y todas las virtudes que por aquel entonces se imputaban a las mulatas: alcohólica, gastadora, mentirosa, ignorante y en tal grado dada a la vida de placer que el poeta ya nunca pudo separarse de ella. No obstante pasó por muchos propósitos de enmienda y de ruptura. Pero fue Jeanne su musa tierna, bestial y satánica, y a ella debió en parte el horror de su existencia y su gloria final como de poeta.
          A su vuelta a París exigió y obtuvo la ingente suma de setenta y cinco mil francos que le correspon­dieran de la herencia paterna. Desde entonces, su comportamiento fue conducido por la elegancia y generosidad de un dandi y su afición por la noche parisina dilapidó en tan sólo un año la mitad de su inmenso patrimonio.
          Una tentativa de suicidio le reconcilia provisionalmente con su madre. En 1846, descubre la obra de Edgar Allan Poe, ese otro incomprendido que se le asemeja, y que  durante diecisiete años, Baudelaire va a traducirla.[3]  Fue además pionero en el campo de la crítica musical, donde destaca sobre todo la opinión favorable que le mereció la obra de Wagner, que consideraba como la síntesis de un arte nuevo. También participó de la revolución de 1848, más por exaltación que por convicción.[4]
          En 1857 ve la luz su obra Las Flores del Mal. Y en un corto periodo de tiempo se publicaron los Paraísos artificiales (1858-1860). Durante estos años pasó la mayor parte de sus días al acecho de los acreedores, a pesar de: las ganancias de su pluma, los envíos económicos que le hacía su madre y las asignaciones mensuales que le dispensaba su administrador. Las deudas y otras razones[5] explicarían su autoexilio en Bélgica en abril de 1864.
          A partir de aquí, su salud comienza a deteriorarse. Siente ahogos, sufre crisis gástricas y la sífilis reaparece con mayor virulencia. Para combatir el dolor, fuma opio, toma éter… físicamente es una ruina.
          Sufre un primer conato de parálisis en 1865, y los síntomas de afasia y hemiplejía, que arrastraría hasta su muerte, aparecieron con violencia en marzo de 1866, cuando sufrió un ataque mientras visitaba la iglesia de Saint Loup de Namur.
          Trasladado urgentemente por su madre[6] a una clínica de París, permaneció sin habla pero lúcido hasta su fallecimiento. Agoniza durante un año. Se apaga a los 46 años, el 31 de agosto de 1867, en los brazos de su madre. La primera edición de sus obras completas se publicará en 1939. Charles Baudelaire es considerado el padre, o, mejor dicho, el gran profeta, de la poesía moderna.
“LAS FLORES DEL MAL”
          DE SU PUBLICACIÓN Y SU LECTURA
          El libro que nos ocupa, titulado en francés Les fleurs du mal se puso a la venta el 25 de junio de 1857 y sucedió lo que el poeta preveía: provocó un importante escándalo. Las Flores del Mal fueron juzgadas como obscenas y consideradas “ofensivas a la moral pública y las buenas costumbres”. Fue procesado y obligado a pagar una importante multa: trescientos francos. Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen, ni la multa, impidieron la reedición de la obra en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, unos treinta y cinco textos inéditos a pesar de sus escasísimos apoyos.[7]
          El Prólogo está escrito por el propio Baudelaire y lleva el elocuente y desafiante título: “Al lector”, en el cual se hace una honda requisitoria a las bajezas morales que minan las bases espirituales de la condición humana a través de su fachendoso tránsito por las diversas edades de la historia.
          DE SU ESTRUCTURA Y MENSAJE
          El acercamiento a este libro puede hacerse perfectamente como un “tratado moral” en el sentido que los moralistas dieciochescos franceses le asignaban a esta expresión. El poeta alza su estilo lírico contra la mezquindad, la culpa, el error y demás taras éticas de un mundo, paradójicamente, en plena expansión capitalista.
          La elección del título es ironía y contradicción. Recordemos expresiones y relaciones que se hacía en épocas pretéritas entre las flores y la juventud. La flor como símbolo evocador del amor, de los perfumes… en cambio su poesía es ponzoñosa, las flores, tan bellas se asocian al mal como concepto. Es un título rico, cromático, evocador. Está lleno de sentidos, de relaciones. Es una mezcla entre la realidad y el tópico: es una constante simbólica. Al principio de la obra, Charles se dirige al lector fusionándolo con él en su necesidad de liberar estos monstruos:… Lector, tú bien conoces al delicado monstruo, -¡Hipócrita lector -mi prójimo-, mi hermano!
          En cuanto a su estructura, consta de una primera parte, titulada por el bardo maldito Spleen e Ideal que consta de unos cien poemas de regular extensión y en los cuales habla, como nunca nadie lo había hecho hasta el momento, sobre la belleza, el orgullo, el remordimiento, lo irreparable, la música, la tristeza, la obsesión, el dolor, el hastío y el tedio como materia poética de creación verbal.
          A la segunda parte, denominada: Cuadros Parisienses  a la que le siguen El vino, Las flores del mal, Rebelión y La muerte. Textos cuya sola mención ya lo dicen todo o casi todo.
          En un apéndice se añade además un suplemento que consta de los llamados Poemas Prohibidos y que son: Las alhajas, el leteo, a la que es demasiado alegre, Lesbos, mujeres condenadas y Las metamorfosis del vampiro. Y un segundo apartado titulado Nuevas Flores del Mal. Ambas fueron añadidas por el Charles Baudelaire en la edición de 1861 y en esta edición se estructuran bajo la consideración inicial marcada por Adam.[8]
          Su lenguaje se aleja mucho de los versos matemáticamente medidos. En vez de tallar la poesía con exactitud geométrica, la suya se desliza, ondea, vibra según el espíritu que la inspira. En su  métrica predominan los octosílabos y los endecasílabos agrupados de manera flexible en cuartetos y sonetos libres. Son rimas constantes, plenas y  sonoras. Busca deliberadamente una musicalidad que a veces parece susurrar misteriosa, sobriamente, y otras, en cambio, se eleva estridente con timbre metálico. Las Flores del Mal están escritas en un francés culto, suntuoso y propenso a lo barroco.
          DE SU DECADENCIA POETICA
          En líneas generales, el espíritu poético de Baudelaire era un espíritu presa de un alma insumisa, irreverente ante los constituidos de la época. Una sensibilidad iconoclasta no podía sino anidar en una mente profundamente anticlerical. Qué podía pensar un ciudadano francés al leer algo como esto:
“Oh tú, el Ángel más bello y asimismo el más sabio Dios privado de suerte y ayuno de alabanzas, ¡Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!”
          Se convirtió así en poeta enemistado con la lógica que sustenta los tejidos discursivos del mundo moral y religioso de su época. Fue blasfemo y anticlerical por que hacerlo estaba de moda, porque era un signo de rebeldía contra la burguesía. Pero esto no significa que no haya vivido dolorosa, profundamente angustiado por la agonía cristiana, tanto más intensa cuanto más se le amargaba y ensombrecía la existencia. Si tuviéramos que apurar algún adjetivo sería el de genio de la poesía de la vacuidad y el horror.
          Considerado padre espiritual del decadentismo. Los críticos coinciden al señalar que formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo elevado y lo grosero, el ideal y el aburrimiento angustioso (el Spleen) se corresponde con un espíritu nuevo, y precursor, en la percepción de la vida urbana. Además, estableció para la poesía una estructura basada en las antedichas correspondencias o trasvases perceptivos entre los distintos sentidos. Las correspondencias equivalen a audaces imágenes sensoriales que representan la caótica vida espiritual del hombre moderno. El simbolismo de Rimbaud, Verlaine y Mallarmé, es deudor de esta profunda concepción estética de Baudelaire.
          En resumen, su rebeldía no solo es contra la sociedad, sino contra el lenguaje que estaba amarrado por la métrica y la rima. Baudelaire cambio la forma de ver, sentir y escribir sobre el mundo: crea el poema en prosa; mezcla de lírica y narrativa a través de este nuevo tipo de escrito que le permite demostrar que la poesía no reside en ninguna forma. Mezcló los géneros literarios, tal vez porque entendió que estos son tan solo mecanismos de ataque de la mente a lo que se quiere presentar.
          En cuanto a la mujer en Baudelaire,[9] tiene un papel fundamental en la inspiración, de musa o solo estando presente en la obra creando, tal y como en la vida, un equilibrio con el hombre. Pero esta armonía entre los sexos, Baudelaire nunca la entendió totalmente y tampoco llegó a reproducirla en sus propias relaciones con las mujeres. Conocido en todo París por su vida desvergonzada y sus numerosas aventuras, Baudelaire tuvo sin embargo unas cuantas relaciones amorosas que podríamos calificar de serias. Unas con más influencias que otras sobre su personalidad, pero todas importantes en su arte poético por formar ciclos, que él denominó como los ciclos del amor.
          El tema de la mujer y de su influencia sobre el artista es redundante pero importante, sobre todo en el caso de un personaje como Baudelaire, y lo primero será intentar conocer al poeta un poco más precisamente. Es casi imposible definir el amor, y aún más cuando se trata de especificarlo según el pensamiento de alguien que no se conoce directamente; determinar el pensamiento de Baudelaire es por lo tanto improbable en este caso pero lo que podemos hacer es intentar delimitar los tipos de mujeres que él consideraba como tales.
          Por último, recordemos que la figura de Baudelaire se la recuerda como el "Padre espiritual de los malditos". Antes que nada definiremos el término: Poeta maldito. Con esta denominación se intentaba agrupar a todos los poetas franceses que de una forma decidida habían contribuido al desarrollo de la modernidad, que se caracterizaban no sólo por lo novedoso de sus ideas y poética, sino por su forma de estar en la vida, a contracorriente de todas las corrientes establecidas y academicistas del momento.
          CONCLUSIONES FINALES
          Parece que en Baudelaire todo llegó a destiempo; poeta contemporáneo al siglo XIX, censurado por la sociedad hipócrita donde le tocó vivir, alzando su voz valiente evidenciando dicha hipocresía. La misma sociedad hipócrita, que a los pocos años despreció el Impresionismo; y miró horrorizada el famoso desnudo de Modigliani por tener vello púbico.
          Fue borracho, opiómano, dilapidó una fortuna heredada; sus versos eran satánicos, observador crítico de su mundo circundante, cáustico pero no desde un pedestal, sino, partiendo de sus propias debilidades humanas.
          La Flores del Mal, es un libro cuyo primer mérito es la autenticidad en el sentido que no deja de señalar las cosas por su nombre, en una época azucarada y decadente, en que se hacía uso y abuso del estilo.
          París era una ciudad bullente, con todos sus vicios y virtudes. Todo nos hace pensar que fue un vividor y un vicioso, pero en sus Flores del Mal no hace apología de sus vicios, muy por el contrario: los condena uno a uno. Le habla al altísimo a veces enfadado de ver tanta injusticia; reniega de su mala suerte y de su destino de poeta, tan poco valorado.
          Vive en la época del romanticismo decadente: todo huele a rosas, no obstante la sífilis abunda y es incurable. Hoy, parece que a fuerza de elogios infundados, pretendiéramos reparar esa injusticia practicada en su persona por nuestros antepasados. Algunos hoy lo tratan del mejor poeta francés de todos los tiempos; del lodo al mármol, sin ningún pudor ni vacilación.
          Resulta doloroso mirar su sufrimiento y las observaciones que de él se han hecho como si se quisiera justificar su dolor. Se le acusa por dilapidar su fortuna omitiendo que era un poeta y no un economista o especulador. Tenía que ser así, morir en la miseria, como tantos grandes lo han hecho.
          Tampoco se ha vacilado en tratarlo de maldito pero desvirtuando la palabra maldición haciéndola aparecer como condición obligatoria del talento, por pseudo poetas, muchos de los cuales exhiben curriculum, que parecen más la postulación a una empresa multinacional, que la presentación de un artista. Se olvidan que al creador se lo juzga por su obra, no por su comportamiento personal y privado, tampoco por sus logros académicos; recordemos que muchos pintores famosos no terminaron la Escuela de Arte, por un motivo bastante razonable: el evitar influencias. Pero nuestra época se caracteriza por preferir lo exterior; viviendo el reino de la apariencia y la superficialidad, pretendemos embellecernos a costa de cirugías; cultivar nuestros espíritus a través de resúmenes y condensaciones escritas de fácil digestión, en fin, hemos evolucionado poco desde su época hasta hoy.
          Sorprendente su estilo, de ese ser atormentado por la vida, que no encuentra una razón que lo mantenga “vivo” por sí solo. Un romántico por excelencia. Un bendito "maldito", este fue Baudelaire.


[1] Charles Baudelaire cita textual en una de sus cartas: “... aunque mi padre fuera un artista detestable, esas antigua­llas tienen un valor moral para mí.”
[2] En concreto lo hace en el poema XXV que así empieza: Harías pasar al mundo entero por tu calle de miseria, / ¡mujer impura!...
[3] Todavía las únicas existentes en francés.
[4] Hay que destacar su oportunismo revolucionario que raya con lo absurdo. De hecho y durante las revueltas, sugiere a sus compañeros de armas fusilar a su padrastro.
[5] Otra razón poderosa para su exilio fue la que busco Charles de que se le reconociera fuera de Francia su talento ya que su país natal no supo reconocérselo. Se supone que también esto le impulsó de manera determinante a irse de Francia.
[6] En cuanto a la figura de su madre y lo que ella piensa de él, Baudelaire lo deja entrever a través de sus poemas donde la madre reniega del hijo poeta, leyéndose entre líneas: “No sirves para nada, condenatorio del artista en toda época quizá al no poder desempeñar trabajos comunes al resto de la gente”
[7] Sólo Hugo le escribirá “Usted ama lo Bello. Deme la mano. Y en cuanto a las persecuciones, son grandezas. ¡Coraje!”. También recibe el apoyo de Sainte-Beuve, de Théophile Gautier al que lo dedicó siendo su maestro y amigo y lo apoyaron algunos poetas jóvenes
[8] Referido a la edición de Antoine Adam para Editions Garnier (1961)
[9] Vemos la imagen de la mujer a través de este fragmento de Las Flores del Mal: “Una noche en que estaba con una horrible Judía, como un cadáver tendido junto a otro, pensaba, al lado de aquel cuerpo vendido, en esta triste belleza de la cual mi deseo se priva”.
BIBLIOGRAFÍA
BATAILLE, G. “La literatura y el mal” Editorial Taurus, Madrid 1981
BAUDELAIRE, C.  “Las Flores del Mal” – Edición de Manuel Neila. Editorial Renacimiento, 2010.
BAUDELAIRE, C.  “Las Flores del Mal” – Edición de Eduardo Marquina. Editorial Alhuila, 2001.
CAMPAÑA, M. “Baudelaire, juego sin triunfos” Editorial Debate, Barcelona 2006
DE AZÚA, F. “Conocer Baudelaire y su obra” Editorial Dopesa, Barcelona 1978
SCHLOSSER, J. “La Literatura Artística”. Cátedra, Madrid 1986
GLOSARIO DE OBRAS DE C. BAUDELAIRE
Las obras de Baudelaire
  • El Salón(1845-1846)
  • La Fanfarlo (1847)
  • Du vin et du haschisch (1851)
  • Fusées (1851)
  • L'Art romantique (1852)
  • Morale du joujou (1853)
  • Exposition universelle (1855)
  • Les Fleurs du mal / Las flores del mal (1857)
  • Le Poème du haschich (1858)
  • El Salón de 1859 (1859)
  • Los paraísos artificiales (1860)
  • La Chevelure (1861)
  • Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains (1861)
  • Richard Wagner et Tannhäuser à Paris (1861)
  • Pequeños poemas en prosa o Spleen de París (1862)
  • El Pintor de la vida moderna (1863)
  • L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix (1863)
  • Mon cœur mis à nu (1864)
  • Les Épaves / Los despojos (1866)
  • Curiosidades estéticas (1868)
  • El arte romántico (1869)
  • Journaux intimes (1851-1862)

ASPECTOS SOCIALES Y FUNCIONALES DE LA MÚSICA EN EL PERIODO CLÁSICO- ROMÁNTICO



El siglo XVIII  es un importante periodo de transformaciones. Trae consigo infinidad de cambios de todo tipo a lo largo y ancho de Europa. De ellos, sin duda, los más importantes son los profundos cambios sociales que se producen, así como el definitivo desarrollo intelectual que aporta la Ilustración, que se convierte en un hecho plasmado en la tendencia a lo racional y a lo natural común a la mayor parte de Europa. El trasfondo ideológico de sus cambios influye en la libertad religiosa, en nuevas teorías políticas, en el anticlericalismo ilustrado, en la independencia americana, en la revolución francesa.  Estos cambios se traducen también en una necesidad social de cultura, afán por la información de todo tipo y de manera inevitable afecta a la sociedad, a las artes y por supuesto, a la música.

Hasta 1750 se había estado componiendo una música que solemos llamar “barroca”, merezca o no  este nombre. Y a partir de 1750 se impone una nueva forma de hacerla y de entenderla que solemos llamar clásica. El clasicismo proporciona a la música un carácter de modelo de excelencia convincente y perdurable. Hay una cierta uniformidad en las diferentes ciudades europeas que comparten un lenguaje común, y que eclosiona con un periodo musical galante. El giro fundamental que se produce en torno a la música se concreta de manera indudable si observamos el trato, la concepción, la valoración y las reflexiones que de ella se realizan.

El panorama europeo de la música en los primeros años del siglo XVIII era el siguiente: en Francia la mejor música que se podía escuchar se oía en Versalles y en la Ópera. También en las iglesias y en los conventos, dada la importancia que el reinado de Luis había concedido a las ceremonias religiosas. En Italia, hacia 1700, es Venecia la capital de la música. Desde 1637 contaba con el teatro de San Cassiano, primera ópera pública que prodigaba a esta ciudad de montajes de óperas continuamente.  Un promedio de 10 operas por año a partir de 1700. En Alemania debemos fijarnos en Hamburgo, por entonces primer puerto de Europa. Allí funciona una ópera pública desde 1678. En ella triunfan óperas alemanas en una época en que sobretodo interesaban las óperas italianas en toda Europa. En cuanto a Inglaterra, debemos fijarnos en Londres. En esta ciudad la vida musical fue siempre muy activa. Cuenta con el teatro público Lincoln´s Inn Field desde 1661. Pero a partir de 1673 comienzan a organizarse en Londres conciertos públicos. El concierto por suscripción, bajo patrocinio de un promotor permitió a muchos músicos vivir de ellos, aunque tenían que completar sus ingresos impartiendo clases de música. Esto supuso un cambio fundamental en la manera de disfrutar de la música. Recordemos que en el siglo XVII, no se podía escuchar música buena más que en las iglesias, en las casas particulares de ricos y acaudalados aficionados o aristócratas o bien, en la misma Corte.  El concierto público de pago será una gran novedad del siglo XVIII propiciando unos nuevos aspectos sociales y funcionales a la música. Esta fórmula se extenderá por toda Europa.

Es la música civil la que predominará. La nueva fórmula, además, permite a los músicos romper con el exclusivo sistema de patronazgo en el que los compositores se vuelven meros proveedores y en su mayoría se veían obligados a adaptar su genio al gusto de su patrón. A lo largo del periodo clásico romántico se convierten en independientes. Desde el temprano ejemplo de Mozart que ya en 1781 deja su trabajo para el arzobispo y se independiza. No obstante, no todos contaron con éxito económico, pues su fama no se vio compensada. Como bien sabemos, Mozart murió en la miseria. La separación entre las clases sociales que sigue rigiendo en la sociedad va diluyéndose en cuanto al acceso de la artes. Por ello, la música que era aún propia de la aristocracia y de la burguesía urbana va alcanzando al pueblo, que accede a la música con más facilidad.

Se consagraron los grandes virtuosos que adquieren cada vez mayor prestigio. Muchos compositores compartían sus cualidades con su brillantez como ejecutantes de instrumentos. Muchos ya alcanzado el siglo XIX vivirán incluso como directores de orquesta.

El público que se lo podía permitir recorre largos caminos para ir a escucharlos. La ópera sirvió también a los cambios sociales y funcionales de la música. Anclada en un severo corsé italiano abrió sus puertas al público que reclamaba temas más abiertos y mundanos que las problemáticas de densa factura intelectual. Así desde la llamada “opera seria” barroca se adapta una “opera bufa” que usaba personajes y situaciones comunes con la funcionalidad de alcanzar un estilo mucho más popular. Esto puede interpretarse como un deseo de educar musicalmente a la población del último estamento o democratizar el arte. Fue tema de discusión y reflexión para entendidos y aficionados la forma de ver y usar la ópera, que combatía entre los extremos italianos o franceses. No podemos dejar de mencionar como el estreno de La Serva Patrona de Pergolesi desencadenará pasiones. La opera, fruto de este ensanchamiento de las audiencias hacia las clases medias llegará ya en el siglo XIX a cumplirá un claro papel sociopolítico. Y tendrá en Wagner un nuevo modo de ver la unión de las artes en un acto en el que la música continua revoluciona la manera de disfrutar y entender el mensaje del compositor operístico, que busca manera de comunicar y difundir nuevas ideas basadas en viejos mitos.

Pero no perdamos de vista que el siglo XVIII fue el siglo de la música instrumental. La sinfonía y la música de cámara ganan solidez y prestigio. Los instrumentos a cargo de solistas muestran primores novísimos. Las formas musicales acrecientan su número a la vez que perfeccionan su calidad. Los conjuntos instrumentales adquieren cohesión y fijeza crecientes. También aumenta el número de sus individuos consolidándose la orquesta.

La nueva manera de ver la música trajo de la mano el desarrollo de obra musical escrita convirtiéndose en un prolífico negocio. La demanda impulsó a la imprenta musical que desarrolló un nuevo método de tipografía para la impresión de partituras que permitía abaratar los costes y difundirlas  a un bajo coste. Y esta oferta sirvió a su vez a la difusión de la música. Las copias manuscritas por copistas que se dedicaba a conciertos puntuales y escasos, que era limitada, cara y escasa abre camino a una nueva función de la música que con la impresión de partituras llega al ámbito doméstico y alcanza a esa clase media que estaba especialmente interesada en la música.  

La consecuencia de esto se vio de manera inmediata. La edición de una música de repertorio más fácil de ejecutar que está orientada a no profesionales de la música. Pero también la edición de obras que se divulgan por doquier permitiendo la interpretación múltiple por diversos puntos de Europa lo que facilitó una democratización de la música. Clara consecuencia de esta adaptación funcional de la música a un ámbito más doméstico lo observamos con un indicador sin duda novedoso. En la última década del siglo XVIII se desarrolla una rica y floreciente industria de la construcción de instrumentos musicales. Llega a tal nivel que incluso esta industria se ve obligada a innovar para estos nuevos usuarios de la música. Recordemos como se abocó a lo largo de este periodo a la fabricación de pianos verticales adaptados en tamaño y forma a los hogares diferentes a los habituales pianos de cola, de mayor tamaño, que eran utilizados en los conciertos.

La música es ya a finales del periodo clásico, coincidiendo con el cambio de siglo, una manera de entretenimiento que se ha visto reflejada incluso en la aparición de una prensa musical. La gran demanda de música por parte de la clase media conecta también con el fuerte impulso de la difusión del periodismo en este siglo. El mayor punto de contacto entre estos dos polos es, sin duda, la crítica musical: hablar y escribir sobre música, convirtiéndose en motivo de análisis. En estos comentarios críticos se hace referencia a la evolución de los estilos, las polémicas y discusiones entre compositores y pensadores, se valoran y evalúan los conciertos públicos, o incluso, años después se buscarán relaciones de la música con otras disciplinas. Llegará a lo largo del XIX esa crítica a formular sus juicios basándose en valores subjetivos y surgirá un volumen considerable de escritos de crítica musical que partirá muchas veces de los propios músicos. Tendrán un tono literario más que técnico y con muchas referencias a los intelectuales de la literatura o de la poesía de la época. Y de aquellos ciudadanos que acceden a la música ya en su casa  surgirán numerosos diletantes y expertos en otras materias que se atreverán también a escribir sobre música y la criticarán basándose en impresiones subjetivas.

La música también impulsa a los editores, que se dirigen a esa clientela a través de las revistas de noticias musicales que llegan a unas 260 publicaciones periódicas musicales y cuyos lectores son ese mismo público de los conciertos.

La música no había sido nunca tan libre como lo será ya en el siglo XIX. Los príncipes ya no ejercen presión sobre ella y la industria no ejerce aún ninguna dictadura del gusto que amenace a los creadores. Los compositores pueden decir lo que quieren. El público puede escuchar sus obras como mejor les plazca. A veces se olvida lo importante que fue el  ferrocarril en estos cambios ya que a partir de 1814 facilita mucho las carreras deslumbrantes de los músicos románticos. Los viajes se hacen más rápidos y son menos agotadores y menos costosos, lo cual incita a los compositores a multiplicar las ejecuciones de sus obras. Esto es algo nuevo. Antes, para cada ocasión era necesaria una composición nueva. A partir del siglo XIX se representa por doquier y varias veces cada obra. Una obra de Haydn era escuchada por un pequeño número de contemporáneos que tenían acceso a él o los medios necesarios para desplazarse y tras un tedioso y largo viaje llegar al lugar en dónde podía escucharla. Ahora ya no es así. En el XIX,  escuchar una obra no es ya una ocasión única e irrepetible. Se multiplican las ocasiones y los lugares donde escucharla. Esto socialmente invita a un acercamiento aún mayor a la música suscitando un mayor interés.

Todos estos cambios, influencias sociales y funcionales del periodo clásico y romántico, todo este recorrido que hemos dibujado entre los albores del siglo XVIII y el ocaso del siglo XIX nos deja convivencia de estilos y fijación por unas nuevas motivaciones de la música hacia un público y de este hacia la músicas. Un nuevo y latente negocio que se consagra con  la democratización y difusión de la música y que la conducirá hacia la eternidad al reflejarla en el futuro (lo que será el siglo XX) en los formatos de grabación y que proporcionará un nuevo uso a la misma facilitando una incipiente industria musical. Una industria que ha tenido su origen en este largo periodo referido en el que los temas se concentran en visiones místicas, leyendas medievales y no han dejado de lado la función de la música como unidad e identidad nacional vinculada a intereses políticos. Y así la música se consagra como la más ideal de las artes gracias a un nuevo concepto social y funcional que ha surgido a lo largo de este periodo. Y por todo ello, orientada por y para el público nos deja claros ejemplos como la sinfonía programática o el poema sinfónico que atrajo a todo ese publico ávido de sentimientos románticos. Una comunión entre el compositor y el espectador en una nueva etapa abierta al estatus funcional y social de la música para épocas posteriores.


BIBLIOGRAFÍA

  • BURKHOLDER, GROUT y PALISCA “Historia de la Música Occidental” Alianza Música, 7ª Edición 2008
  • COMELLAS, J.L. “ Historia Sencilla de la Música ”. Ediciones RIALP, Madrid, 2008.
  • DE CANDÉ, R.  Invitación a la Música”. Editado por FCE, Madrid, 1980.


ARTE ANTIGUO IBÉRICO: EL TEATRO ROMANO Y LA CASA DE LA FORTUNA DE CARTAGENA (MURCIA)

Ilustración digital del teatro de Cartagena - Cortesía de su autor: Paco Manzano

Cartagena se convirtió en un enclave romano de vital importancia. Hemos escogido para este artículo dos lugares muy característicos de la ciudad: uno es la llamada Casa de la Fortuna y el estudio de las bellas pinturas que se conservan de su decoración original; el otro es el teatro romano que fue intervenido por Augusto tanto en su financiación como en su ornamentación. Vamos a realizar un breve acercamientos a estos dos interesantes enclaves de los muchos y muy interesantes que tiene la Cartagena Romana.

INTRODUCCIÓN CONTEXTUAL HISTÓRICA

El general cartaginés Asdrúbal, en el año 227 a.C. funda la ciudad de Qart Hadasht, (1) asegurándose así el control de los ricos yacimientos minerales del Sureste de la Península Ibérica. De esta forma convertiría a la actual Cartagena en la principal base del reino cartaginés fundado por Aníbal en España.

En el año 209 a.C. el general romano Escipión tomó Cartagena, convirtiéndose así en posesión romana desde entonces con el nombre de Carthago Nova(2), ciudad que se convertiría en la tercera en rango de importancia de Hispania (3) y que fue elevada a rango de Colonia. En este proceso de romanización, el emperador Augusto la dotó de un nuevo urbanismo construyendo un gran foro y un monumental teatro romano. En el año 298, el emperador Diocleciano dividió la provincia tarraconense en tres provincias, constituyendo la provincia romana Carthaginensis y estableciendo la capital en la ciudad de Cartagena.

Hacia el año 425, la ciudad fue saqueada por los vándalos antes de pasar éstos a África. La ciudad se repuso de aquel ataque, y en el 461, el emperador Mayoriano reunió en el puerto de Cartagena una flota de 45 barcos con la intención de invadir y recuperar para el imperio romano el Reino Vándalo del norte de África. La batalla de Cartagena se saldó con una estrepitosa derrota de la armada romana, que fue totalmente aniquilada.

Podemos afirmar que desde que Escipión llegó a la Península Ibérica y derrotó a las tropas púnicas, la región de la actual Murcia se convirtió en uno de los principales focos de romanización de la Península. Además también fue el principal centro urbano por su especial orografía y su aún más especial puerto. Ambas circunstacias la convirtieron pronto en un importante bastión estratégico y comercial en el Mediterráneo. La ciudad impulsó el crecimiento de muchas villas cercanas y de otros centros urbanos que le dieron servicio a la gran urbe.

En cuanto a la materia que nos ocupa, hemos de contextualizar también las edificaciones romanas en esta breve introducción. La arquitectura romana, es la expresión de la funcionalidad y practicidad del espíritu de Roma. Es evidente la influencia griega y etrusca que marcaron las bases de su arquitectura, pero la personalidad del imperio la dotó de una uniformidad y monumentalidad muy características. De hecho, los órdenes griegos - jónico, dórico y corintio - son empleados profusamente, pero no en una uniformidad sino combinándolos en un mismo edificio. También hemos de  destacar de las construcciones romanas el empleo sistemático del arco y de la bóveda - cupuliforme, medio cañón, de horno o de arista- en las estructuras, pero no sustituyendo a las formas griegas sino por lo general asociándolas. (4)

Las proporciones en sus edificaciones eran monumentales ya que representaban la grandeza de Roma. Todas con una completa variedad de motivos decorativos, de mosaicos y de frescos. Los materiales utilizados iban desde la piedra -sillería o mampostería- al ladrillo o a la argamasa de hormigón. Además fueron maestros en los aparejos proporcionado una enorme variedad a las construcciones: opus caementicium, opus incertum, opus latericium, opus quadratum, opus reticulatum, opus signinum y opus vittatum. (5)
INTRODUCCION A LOS TEATROS ROMANOS

Tras la romanización, (6) a la amplia y numerosa población que se concentraba en las grandes ciudades, había que ofrecerle nuevas actividades lúdicas para mayor gloria de sus líderes y de sus divinidades. Por este motivo se edificaron grandes infraestructuras diseñadas para dar cabida a mucho público. El auge creciente de las artes necesitaba dotarse de edificios específicos para su práctica y explotación. Aparecen de este modo los teatros, los anfiteatros y los circos.

El diseño estructural de los teatros se hizo en origen con muros radiales abovedados que conformaban espacios interiores vacíos, pero más tarde de comenzaron a utilizar galerías circulares, también abovedadas, que además servían de pasillos. Finalmente prosperó un modelo arquitectónico basado en ambas soluciones constructivas. Todas estas normas, elementos constructivos y su relación con las difernetes proporciones las describió y recogió Vitrubio. (7)

Actualmente en España existen más de 20 teatros romanos ya excavados, y trazas de la existencia de otros tantos, desgraciadamente perdidos por la evolución de las ciudades en las que se ubicaron. Podemos resaltar los de Emerita Augusta, en Mérida; el teatro de Tarraco, en Tarragona; el teatro de Itálica, en Santiponce (Sevilla); el teatro de Segobriga, en Saelices (Cuenca); el teatro de Saguntum, en Sagunto (Valencia) o el teatro de Clunia en Coruña de los Condes (Burgos).

Por lo general se situaron todos ellos en zonas adecuadas para que gran parte de la grada se acomodase directamente sobre el suelo, esto es, en las laderas de montañas o cerros. Las partes que no se beneficiaban de estos desniveles naturales se levantaban con pilares de hormigón y pasillos abovedados. Lo normal es que la zona más alta de las gradas, llamada la summa cavea, siempre se acomodase sobre una estructura artificial.

Para el estudio de los teatros podemos establecer tres zonas bien definidas: la scaenae, la orchestra, y la cavea.

La scaenae era el conjunto del escenario (8) y todos los elementos y salas necesarias para lograr el desarrollo correcto de las representaciones. Estaba situado sobre un podium que la elevaba de la orchestra. La scaenae se dividía en varias partes:

- Proscaenium o espacio donde actuaban los actores, situado sobre el podium entre la orchestra y la scaenae frons. La parte más cercana a la orchestra, y en ocasiones algo más elevada, se denominaba pulpitum. Su superficie solía estar cubierta de madera.
- Bajo él se sitúa el hiposcaenium, una cámara oculta en la que se situaban los mecanismos y los decorados. El scaenae frons es el muro monumental que delimitaba el proscaenium en su parte posterior y, sin duda, el elemento más espectacular del escenario. Se componía de uno o varios órdenes superpuestos con sus columnas y entablamentos que estaban coronados por un tejado inclinado con una doble función: la de protección y mejora acústica. En él se abrían tres puertas, una central o valva regia y dos laterales o valva hospitalarium.
- Detrás de este conjunto estaba un grupo de dependencias: vestuarios, pasillos, camerinos... llamado Postcaenium.

La orchestra es el espacio semicircular situado entre la scaenae y la cavea. En su origen griego, además de circular, era el sitio donde se colocaba el coro que acompañaba las representaciones. Su zona curva está rodeado por unas gradas -poedria - destinadas a los grandes personajes de la ciudad: procuradores, senadores, jueces... Se accedía a ella por unos grandes pasillos abovedados laterales - aditus - sobre los cuales se ubicaban unos espacios para espectadores especiales llamados tribuna.

La cavea era el graderío donde se acomoda el público que asiste a las obras. Su estructura general lo divide en tres zonas horizontales en altura, cada una de ellas reservada a un tipo de espectador: la imma cavea que es la zona situada más abajo y la más cercana al escenario. El público de esta zona es de la alta sociedad. La media cavea dedicada a un público acomodado junto con la summa cavea que se situada en la parte superior para el público en general y que se prescindía de ella en los teatros más pequeños.

Verticalmente debemos mencionar la scalaria o escaleras para acceder a las distintas gradas. Estas terminan en los pasillos que comunicaban con los vomitorium, puertas y pasillos de entrada o salida de las gradas.

El exterior de los Teatros está directamente relacionado con la orografía del terreno en la que se construyó: si las gradas apoyan sobre una ladera o no. En cualquier caso el exterior, generalmente, está compuesto por una sucesión de órdenes de columnas y arcos -en el primer piso- o pilastras con arcos ciegos -en los superiores- que son reflejo del interior.

EL TEATRO DE CARTAGENA

Vistas del Teatro. Fotos propiedad del autor

Se encuentra situado en la ladera occidental del Monte de la Concepción, en un lugar destacado de tal manera que todo aquel que llegaba a la ciudad por mar podía observar la majestuosidad de este edificio.

El hallazgo del teatro romano de Cartagena ha sido uno de los episodios más trascendentales de la arqueología de la zona en los últimos años ya que no existían referencias escritas de su existencia ni tampoco datos arqueológicos. Esto ha sido provocado por la superposición de fases documentadas de la zona tras la urbanización del siglo V que trasformó el área en un complejo área comercial. Hay zonas del teatro que se hallaban soterradas bajo 14 fases constructivas posteriores.

Los primeros restos se encuentran en 1988 al realizar unas excavaciones de una obra civil en un solar que previamente ocupaba la Casa Palacio de la Condesa de Peralta, destinado a albergar en Centro de Regional de Artesanía de Cartagena. Estos hallazgos arqueológicos proporcionaron información suficiente para decidir afrontar una primera campaña arqueológica en 1990. Las excavaciones se desarrollaron de forma desigual hasta 1994 momento en el que se firma un convenio entre el ministerio de Cultura, la Comunidad Autónoma y el ayuntamiento de Cartagena. La conservación de muchos elementos hallados es excelente, precisamente por estar "protegido" por varios estratos de edificaciones superpuestas. De hecho, la grada superior en su parte derecha vista desde el escenario, aún se encuentra parcialmente enterrada porque sobre esta se emplazaron las ruinas de la antigua Catedral de Santa María, uno de los edificios religiosos más importantes de la ciudad y que fue bombardeado durante la Guerra Civil Española.

En las campañas de los últimos años ha sido descubierto gran parte del graderío y la orchestra completamente; y se ha estado trabajando en el escenario para desalojarlo de añadidos tardorromanos. Se han descubierto también los restos de un mercado del s. IV -V d. C. que aprovechó, para sus cimientos, el frente de la escena del ya destruído teatro. Tras la destrucción del citado mercado y fruto de los asaltos visigodos, sucedió la ocupación bizantina de la plaza y la conversión de esta área en una zona de asentamiento militar para la guarnición imperial.

Tras la conquista musulmana, esta zona fuera de la acrópolis fortificada del castillo desarrollará la medina o arrabal de la ciudad, y posiblemente la mezquita musulmana se erigiera bajo la actual iglesia. Finalmente, con la conquista castellana, se configura el definitivo barrio de pescadores en todo este área limítrofe a la ladera del castillo de la Concepción, configuración que ha pervivido hasta nuestros tiempos.

La construcción original del teatro formó parte de un amplio proceso de renovación urbana que cambió por completo la fisionomía de la antigua ciudad republicana, proceso de trasformación que se inicia tras la concesión a la ciudada del estatuto colonial probablemente en época cesariana. En tiempos de Augusto sufre la monumentalización del foro y la erección del teatro. El emperador Augusto comenzó la construcción de este teatro a finales del siglo I a.C. e implicó a sus herederos –Caio Caesar y Lucio Caesar- en su financiación y diseño. De hecho, además de las esculturas de exaltación al emperador (9) se observan textos concretos dedicados a ambos. Se puede vincular estilísticamente este conjunto, gracias a los elementos arquitectónicos descubiertos, con los prototipos de la arquitectura oficial en época de Augusto.

En cuanto a su descripción formal (10) el complejo contaba con un jardín porticado además del teatro propiamente. Su ubicación facilitó la disposición de las gradas sobre la roca recortada y en pendiente de la colina de la Concepción aprovechando, como era habitual, la orografía del terreno para ganar altura. La cavea, con una capacidad para unos 6.000 espectadores, está articula en 3 sectores horizontales, divididos a su vez por cinco escaleras radiales en la ima cavea y en la media cavea y probablemente en siete en la summa.

Los principales accesos al público se realizaban a través de dos pasillos laterales sobre cuyas puertas se localizaban sendos dinteles con dedicatorias a Lucio Caesar, en la oriental y probablemente a Caio Caesar en la occidental. Ambas dedicatorias, junto a la mención consul designatus en el cursus de Caio de una de las aras halladas en el foso del hyposcaenium ha permitido concretar la fecha del edifico entre los años 5 y 1 a.C.

Desde los dos corredores laterales se accedía también a la orchestra, de 22,90 metros de diámetro, es el espacio semicircular delante del cual se desarrollo el escenario con una longitud de 43,60 metros sobre la que intervenían actores junto al coro, mientras que en la propia orchestra se colocaban en tres filas los asientos de honor reservados a las autoridades. Este espacio privilegiado estaría circundado por una balaustrada de mármol blanco que marcaba la separación con el graderío inferior.

El escenario estaba rematado por un frente articulado mediante exedras, bajo el cual discurre un colector abovedado destinado a la evacuación de aguas de lluvia, con tres sumideros en la parte central que comunica con otros dos canales situados en los extremos del pasillo de circulación, al pie de la ima cavea. Los accesos a la media cavea se articulan por dos vomitoria abiertos en la fachada del edificio, mientras que los accesos a la summa cavea se realizan por la parte superior del edificio a la altura del pórtico in summa gradatione.

Frente al graderío se sitúa la scaena frons o fachada escénica que se puede reconstruir, a partir del análisis de las improntas y de los elementos arquitectónicos con una planta articulada en tres exedras de tendencias curvilíneas y un alzado de 16 metros de altura con dos ordenes, en los que la combinación de los tonos rojizos de las columnas, blancos de los capiteles y de las basas dobles áticas y grises del podium (11) y entablamento provocaría un sugerente juego cromático conformando así una fachada equilibrada y armónica. Pero además las basas, cornisas y sobre todo los capiteles de orden corintio, traducen la envergadura del edificio, y su factura, calidad y procedencia itálica de los mármoles que junto a un rico programa ornamental convierten el teatro de Cartagena en un magnífico exponente de la arquitectura pública y monumental de la época augustea. Muy probablemente, la mayor parte de los elementos constructivos - capiteles, basas, fustes - provengan de un taller de la misma Roma.

En la parte posterior se desarrolla, de forma aterrazada, la porticus post scaenam articulada con una doble galería porticada delimitada por un potente paramento de sillares de arenisca que sirve de muro perimetral del pórtico y donde se abren sendas exedras semicirculares de 12 metros de diámetro. La fachada o frente escénico tiene unas dimensiones de 45,80 m. de longitud y 7,50 m. de anchura con casi 2 metros de altura. La escena, con 450 metros cuadrados supera la del teatro de Mérida que es de 437 m. De la dedicación del edificio a Luico y Cayo desprendemos que fue financiado por personas estrechamente vinculadas a la familia imperial.

También son determinantes la calidad del modelado, la ejecución de los elementos arquitectónicos y la elección del programa ornamental cargado de mensajes ideológicos. Destaca de este último la introducción de los cultos a las divinidades tradicionales del Estado Romano a través de tres altares donde se representan los símbolos de la Triada capitolina: Júpiter, Juno y Minerva. Otros mensajes se vislumbran en la colocación de la escultura de Apolo presidiendo la valva regia, divinidad venerada por Augusto tras su victoria en Actium, y el relieve de la Rea Silvia madre de Rómulo y Remo que remite a los orígenes de Roma, cuya iconografía fue ampliamente promovida por el emperador en su arquitectura monumental. Todas estas esculturas fueron importadas para decorar el teatro desde los mejores artesanos de Roma.

Como en otras ciudades romanas se aprecia la participación en el teatro de miembros de las familias mas notables de la urbe, entre los que cabe destacar L.Iunius Paetus, que dedicó un altar a Caio César y otro altar a la Fortuna, y probablemente el magistrado Postumius Albinus, a la luz de los nuevos hallazgos epigráficos. (12)

En época de Diocleciano, ya en el S. IV, a pesar de ser la capital de la provincia, el declive de la ciudad es evidente. El teatro se convierte en almacén y comercio, dividiéndolo en dos y utilizando sus elementos constructivos -capiteles, fustes- para su cimentación. Precisamente y gracias a  ello, hoy se han podido rescatar elementos originales y se ha podido reconstruir gran parte del teatro.

EL TEATRO: PROTECCIÓN Y PROYECCIÓN PATRIMONIAL

El teatro aparece en un área de unos 5.000 metros cuadrados que estaba ocupando un popular barrio, que con el paso de los tiempos, se convirtió en un área deprimida y abandonada de la actual ciudad de Caratagena. De manera que la recuperación integral del edifico ha trascendido de ser una simple investigación arqueológica a convertirse en un motor de regeneración de un amplio sector de la ciudad y uno de los enclaves más atractivos de la urbe moderna. Tal es así que el teatro romano se ha convertido en el lugar líder de la región en cuanto al número de visitantes (según el diario La Verdad de Murcia) . La protección, el estudio y el mantenimiento del teatro corre a cargo de la Fundación Teatro de Cartagena.

El teatro esta considerado un objetivo fundamental en cuestiones patrimoniales por la información indirecta que nos aporta, no tanto de su origen romano sino de todos los grupos y civilizaciones que lo poblaron posteriormente. Uno de los muchos hallazgos que muestran el grado de información que aporta esta excavación fue la coraza bizantina encontrada en su recinto. El grupo de investigación arqueológica de la Universidad de Murcia dirigido por el catedrático Sebastián Ramallo Asensio ha concluído el estudio de esta coraza afirmando que fue usada por un guerrero de época bizantina. La pieza, que pertenece al denominado tipo laminar es, por el momento la única hallada en España. (13) El teatro nos sigue desvelando otros momentos de nuestra historia.

En cuanto a la restauración del edificio se ha efectuado de un modo reversible y se han seguido unos criterios orientados a una mejor comprensión del monumento para los visitantes, por lo que ha sido necesario reponer con obra nueva aquellos restos del graderío que habían desaparecido por completo alterando lo menos posible la fisonomía original. (14)

LAS CASAS ROMANAS

La vivienda señorial romana o domus fue el domicilio de los personajes más relevantes dentro de cada una de las ciudader. Totalmente definida por los arquitectos, constaba de una estructura muy concreta, basada en la distribución mediante patios porticados: la entrada o fauces se realizaba a través de una puerta principal denominada ianua por la creencia de que el dios Jano era el protector de los muertos que vigilaba tanto las entradas como las salidas, motivo por el que se le representa con doble cara. Desde aquí se daba acceso a un pequeño pasillo o vestibulum, tras el cual aparecía un patio porticado o atrium.

El atrium es una de las partes más características de las viviendas romanas. Sirve de entrada además de vestíbulo y de distribuidor de espacios. Es un lugar de congregación y de espera y tiene también cumple la función de servir de antesala para el tránsito a los espacios internos y privados de la vivienda. Es un espacio que se dedicó igualmente a la representación, por ello solía presentar una profusa decoración tanto en forma de mosaicos como de pinturas murales. En el centro del atrium se encontraba el impluvium o depósito de recogida de agua. A ambos lados se desplegaban varios espacios que se corresponden con las habitaciones de los esclavos de servicio, las cocinas y las letrinas.

Al fondo se ubicaba el tablinum o salón de casa. Esta es la sala de recepción del propietario, donde podía desarrollarse el ritual cotidiano de la salutatio (las personas que querían contar con el apoyo político o económico del dueño de la casa se les recibía en este acto de saludo). Por ello, la estancia se convierte en un símbolo de la situación económica y social de la familia, motivo por el que se decora con magníficos pavimentos y bellas composiciones pictóricas. A su lado, el triclinium o comedor: uno de los lugares más importantes de la casa. En él se disponían los lectus o lechos sobre los que comían los romanos. Estos divanes se colocaban alrededor de un espacio central donde se ubicaba la mesa. Al tratarse de una de las dependencias más importantes de la casa se hallaba también lujosamente ornamentada, habitualmente con pavimentos de mortero decorado u opus signirum y pinturas al fresco en sus paredes y techos.

A los lados del tablinum, por unos pasillos, se accede a la parte noble de la domus. El segundo patio porticado o peristylium que es más grande y tiene un jardín central. Este se encontraba rodeado por las habitaciones o cubiculum y presidido por una exedra utilizada como sala de banquetes o de reuniones. Dependiendo del clima o del espacio disponible, estas construcciones tenían uno o dos pisos. En España podemos destacar entre otros los mejores restos conservados de domus la del Anfiteatro en Emerita Augusta, la Casa de los Pájaros y la Casa de Hilas, en Itálica.

LA CASA DE LA FORTUNA: "FORTVNA PROPITIA"

Sacados a la luz en la decafa final del pasado siglo XX, La Casa de la Fortuna alberga los restos de una vivienda romana completa. La construcción data de los últimos años del siglo I a.C., coincidiendo con el importante proceso de renovación urbana que ya mencionamos al hablar del teatro romano.

La casa ocupaba una extensión de unos 204 metros cuadrados, (15) y perteneció a una familia acomodada, ya que este tipo de vivienda unifamilia solía ser la residencia de las clases más adineradas, mientras que las más populares se alojaban en bloques de edificaciones de varias alturas y normalmente de alquiler, también llamadas insulae. Su estructura, debido a la orografía, difiere un poco de la domus típica descrita anteriormente ya que en esta se accede directamente al atrium a través de la puerta principal.

El atrium, de tipo testudinado o cubierto, quedó configurado como la estancia más amplia de la vivienda, funcionando como espacio centralizador y distribuidor hacia los diferentes ambientes que conformaban el conjunto. Al mismo tiempo actuaba como una gran sala de recepción. Desde él se accedía a dos pequeños dormitorios y a un ala lateral que permitía la comunicación con la zona destinada a los servicios internos de la vivienda en donde pudieron encontrase la cocina y la letrina. Al norte del atrium quedaban ubicados los dos ambientes más lujosos del edificio, un triclinium y el tablinum, pavimentados con suelos de opus signinum decorados con teselas con motivos geométricos.

Destacamos la presencia de un pequeño espacio de planta cuadrangular interpretado como un lugar destinado al culto familiar. Estaría dedicado, bien a los dioses domésticos o las imágenes de los antepasados que recibían culto de sus herederos. La estancia aparece vinculada al tablinum, reforzando de este modo la importancia de la misma como lugar de representación del status social de su propietario. A lo largo de los años en que fue habitada, la casa fue objeto de diversas reformas que cambiaron la fisonomía original de su estructura. Tal vez una de las transformaciones más llamativas fuera la apertura de un segundo acceso que funcionó como puerta de servicio y que ha sido interpretado como puerta secundaria de la vivienda con salida a otra calle posterior.

El acceso a la casa desde la antigua calle. Foto propiedad del autor.

En las excavaciones se recuperaron fragmentos de vajilla, pinturas, cerámicas, monedas, objetos de adorno personal y lucernas. La Casa de la Fortuna es la única muestra descubierta hasta ahora de una domus en Cartagena.

El interés de estos restos tiene dos vertientes. A) Por un lado, en que se conservan los ejes viarios romanos que la enmarcan, como se ve en la foto superior. Este tramo de calzada se conserva como era habitual, formada por grandes losas irregulares de caliza gris en una via que discurriría en dirección norte-sur. A ambos lados de la calzada se observan las aceras, delimitadas por bordillos de piedra arenisca.

Detalle del alcantarillado. Foto propiedad del autor

La anchura de la calzada era de 4,50 metros. En la parte central transcurre de forma subterránea la cloaca principal de la calle, donde iban a desembocar los desagües procedentes de las viviendas. La red viaria distribuía el tráfico rodado por la ciudad. Habitualmente, estas vías estaban atravesadas a trechos por unos bloques de piedra colocados de forma discontinua que permitían el cruce de los peatones e impedían que los vehículos alcanzaran una velocidad excesiva. En el caso de Cartagena, su trazado se vería muy influenciado por la orografía debido a las cinco colinas existentes en el interior de la ciudad.

B) Por otro lado al buen estado de conservación de los espacios interiores de la vivienda. Ricamente decorados con mosaicos y pinturas murales, entre los que cabe destacar el comedor de la casa y la sala de recepción del dueño de la vivienda. De esta estancia ha llegado hasta nosotros parte de su pintura mural compuesta por un zócalo negro y una pared media con paneles rojos e inter paneles decorados con elementos figurados entre los que destacan cisnes, pájaros y candelabros vegetales de los que hablaremos luego. Los materiales utilizados son caliza gris de la comarca de Cartagena que se aprecian en los pilares. La fachada de la domus estaba construída con piedra de los cerros volcánicos cercanos a la ciudad, conocida como andesita. Los sillares, muy bien encuadrados, dan lugar al tipo de construcción denominado opus vittatum. En la parte alta de la fachada se situarían ventanas cerradas con cristales planos.

Conservada en el pavimento del atrio y que puede interpretarse como un saludo de bienvenida, una inscripción que da nombre a la casa – FORTVUNA PROPITIA – y que puede traducirse como Buena Suerte. Este saludo de bienvenida formaba parte de la decoración del pavimento.

Imagen de la inscripción. Imagen - Fuente: La Domus. Folleto informativo. Región de Murcia

En el triclinium se ha podido constatar que el techo estaba decorado con guirnaldas y plumas de pavo real que encerraban cabezas humanas y las paredes con unos zócalos que imitaban mármol veteado y sobre los que se situaban unas cenefas con una ornamentación que simulaba saltos de agua. La zona media presentaba, a modo de cuadros, naturalezas muertas, un tipo de composición habitual en la decoración de los comedores romanos. Estos motivos pueden ser símbolos de hospitalidad y homenaje a los invitados, o quizás ofrendas a una divinidad.

Detalle de los cisnes y las guirnaldas que corresponden con el techo y la pared. Fotos propiedad del autor

La pared de la sala de recepción estaba decorada con un zócalo en negro, la zona media con grandes paneles en rojo e inter paneles decorados con motivos vegetales, guirnaldas de flores, candelabros y cisnes, rematados algunos con figuritas humanas. La elección de estos motivos sirve para manifestar los conocimientos artísticos y el bagaje cultural de su propietario.

Detalle del zócalo. Foto propiedad del autor

Todos los paneles pictóricos de la casa destacan por su gran cromatismo y belleza. Entre los mosaicos podemos encontrar vestigios con múltiples motivos ornamentales geométricos o simbólicos que emblematizaban elementos de la naturaleza y de la mitología. Las pinturas de La Casa de la Fortuna fueron recuperadas en el proceso de excavación (16) y posteriormente restauradas. Las figuras de aves han sido muy apreciadas en la pintura mural romana, tanto por sus cualidades ornamentales como por su significado, y en muchos ejemplos se dibujaron de perfil. Los pájaros no sólo aparecen en esta casa, sino que podemos ver otros ejemplos en Astorga o en Mérida en la que dos palomas descansan sobre dados.

La presencia de aves parece responder a una necesidad técnica además de simbólica, puesto que se trata de la voluntad del artesano de acentuar la ilusión de relieve y de profundidad en la decoración mural, buscando crear un efecto de lo real en una mera tentativa ilusionista. Los pájaros otorgan además al propietario de la casa un halo de prestigio en el que es posible exaltar su humanitas. (17)

El cisne se inserta entre dos cuernos imitando cornucopias. Está visto de frente con las alas desplegadas en posición heráldica y el cuello alzado. El cisne como ave representada se repite mucho a lo largo de la geografía romana, como ejemplo semejante a este es el de la Casa de Augusto en el Palatino. En España tendríamos a dos cisnes enfrentados en Toledo y representaciones de estas aves en Ampurias.

Integrado en el estilo decorativo, también aparecen como elementos decorativos plumas de pavos reales. Junto a ellas como hemos descrito se han encontrado guirnaldas vegetales realizadas mediante una banda de gran curvatura sobre las que se pintan pequeñas hojas de forma lanceolada y en color verde, con pequeños pétalos de flores blancas y rojas que aparecen a intervalos que desconocemos, puesto que no se conserva ningún fragmento que nos muestre la seriación general. Esta guirnalda sobre fondo blanco suele representarse en la zona superior o en el techo de las estancias. La combinación decorativa se ha encontrado en otros puntos de la península como las de Lucentum (Alicante). La decoración pictórica está datada del siglo I d. C.

En el interior de las guirnaldas podemos aventurarnos a destacar la presencia de ciertos elementos figurados, como cabecitas (18) o máscaras lunares que indicaban la relevancia del área en donde se ha llevado a efecto esta decoración. También aparecen en el complejo otra iconografía muy utilizada que son las cornucopias o cuernos de la abundancia y los candelabros florales.

Por último se han podido encontrar dentro de la casa numerosos objetos de adorno personal, vajillas, enseres, etc. En el tocador de la mujer romana existía una gran variedad de tarritos, botellas y ungüentos para aceite y perfume. Con espátulas y cucharitas de hueso se trituraban, mezclaban y aplicaban colores para acentuar las pestañas y los ojos. Los más frecuentes eran azul egipcio para los párpados, rojo para los labios y pómulos, y ungüento blanco para el rostro. Disponían también de largas agujas, alfileres o punzones de hueso para sostener las trenzas, los rizos y postizos sobre su cabeza. En ocasiones, los extremos de estas piezas se ornamentaban con una figura decorativa.

Platos, ollas y cazuelas. Fotos propiedad del autor.

La vajilla, que forma el ajuar cerámico cotidiano, consistía en una abundante variedad de recipientes clasificados según su función. En la vitrina de las fotos superiores se puede contemplar un plato muy plano para el uso específico de comer pescado tal y como aparece ilustrado en su decoración. La vajilla de mesa más habitual estaba compuesta por platos y fuentes para comer y cuencos cubiletes y vasos para beber. Todas ellas forman parte de la cerámica de cocina: las ollas, cazuelas, tapaderas, fuentes y platos para el horno.

Para concluir, podemos decir que tras los hallazgos que se han llevado a cabo en el conjunto de La Casa de la Fortuna se puede considerar hoy por hoy uno de los pocos yacimientos, sino el único, en que es posible la restitución total del programa decorativo ornamental de al menos dos estancias completas. Hace esto de este yacimiento uno de los grandes conjuntos de pintura mural comparables a otros programas pictóricos del resto de Hispania, no sólo por su conservación sino también por la grandiosidad de su composición y los elementos decorativos.

NOTAS:
1. Qart Hadasht que significa “Ciudad Nueva”, sin embargo, no es la referencia más antigua de la ciudad de Cartagena ya que en el siglo IV a.C. habría una referencia a Cartagena que podrían corresponder a la ciudad de Mastia, un asentamiento ibero o tartésico que tradicionalmente se ha asociado a Cartagena.
2. Carthago Nova es el nombre latino de la ciudad de Cartagena desde su conquista romana hasta la dominación bizantina en el siglo VI d. C., cuando cambió su nombre por el de Carthago Spartaria.
3. Fue importante tras Tarraco y Corduba, renombrada con el nombre de Colonia Vrbx Iulia Nova Carthago (C.V.I.N.C).
4. Es seguro que los griegos conocían la construcción de arcos mediante la colocación de piedras en forma de cuña, pero sus tipos artísticos no lo aceptaban. Fueron los romanos los que utilizaron por primera vez esta forma de construir.
5. Descripción de los opus. Opus caementicium: es el hormigón compuesto de un mortero de cal y arena con guijarros o trozos irregulares de piedra. Con el paso del tiempo estos materiales "fraguan", reaccionando entre sí, y adquieren una consistencia y solidez extraordinarias. Opus incertum: es la mampostería, hecha de piedras desiguales en las que sólo se cuida un poco su cara exterior. Suele estar compactada con mortero de cal. Opus latericium: es el realizado a base de ladrillos (a junta encontrada), compactados con mortero de cal. Opus quadratum: hecho de sillares en hiladas horizontales a junta encontrada. Si todas las hiladas son de igual altura, se denomina opus isodomum; si alternan hiladas de dos alturas, se suele llamar opus pseudoisodomum. Opus reticulatum: el núcleo de muro aparece revestido al exterior con pirámides de base cuadrada que incrustan su vértice en la obra y ofrecen al exterior su base cuadrada, puestas al sesgo, en hiladas oblicuas de 45 grados de inclinación, dando al paramento un aspecto de red. Opus signinum: (de Signia, en el Lacio) especie de hormigón compuesto de cal, arena y ladrillo picado o polvo de ladrillo. Además de su dura consistencia, resultaba impermeable. Se utilizó en suelos y, sobre todo, como revestimiento de conductos o depósitos de agua, aljibes, piscinas, etc. Opus vittatum: sillarejo o mampuesto escuadrado colocado regularmente en hiladas horizontales, alternando a veces con hiladas de ladrillo.
6. El origen de los teatros es griego, pero se diferencia de estos en que tiene planta semicircular, y no circular. Esta modificación se realiza para conformar una sola estructura entre la escena y el graderío. La decoración de todo el conjunto es lujosa: mármoles, columnas, inscripciones en especial en la escena, donde se aplica todo el diseño de órdenes de los arquitectos romanos.
7. Vitrubio fue un arquitecto e ingeniero romano, que vivió en época de Augusto. Describe los teatros en su gran obra "De architectura". En el anexo de este trabajo hay un esquema de los teatros según Vitrubio.
8. El conjunto del escenario tuvo diversas formas en su diseño: planta rectilínea, sin exedras ni nichos y con la frons pulpiti sin decoración o con pilastras. Con exedra central, semicircular y con otros dos entrantes menores rectangulares a sus lados. Planta con tres exedras, semicirculares que eran intercaladas con cinco entrantes rectangulares intercalados.
9. Se refiere a imágenes de: águila, pavo real, danzarinas, búho.
10. Detalles de la descripción tomados de varios informes divulgativos de Sebastián Ramallo Asensio y de Elena Ruiz Valderas.
11. El podium es de fábrica de opus caementicium estaba cubierto de caliza gris.
12. RAMALLO ASENSIO, S.: "Programa ornamental del Teatro Romano de Cartagena", Memorias de Arqueología 2 (1985-1986). Murcia, (1999), pp. 297-307.
13. Fuente: Jaime Vizcaíno Sánchez, arqueólogo de la Fundación Caja Murcia. La tipología de la coraza recuperada en Cartagena permite relacionarla con otros ejemplares hallados en yacimientos de los Balcanes o Italia. De origen oriental, este tipo de protección fue adoptado por el ejército bizantino a finales del siglo VI, reservando su uso a oficiales de alta gradación, sobre todo pertenecientes a la caballería pesada. Fecha: 8/12/2009. La coraza data del primer cuarto del siglo VII después de Cristo y se compone de toda una serie de láminas de hierro, que en su momento recubrieron el cuerpo de un guerrero. El ejemplar, que ofrece datos sobre la indumentaria de los soldados bizantinos, fue recuperado en el nivel de abandono de una de las habitaciones construidas sobre el antiguo teatro romano, transformado a partir del siglo VI en un extenso barrio portuario.
14. Fuente: Información Oral basada en el documento sobre la restauración del teatro de Cartagena. Para reducir el impacto material se han empleado materiales lo más afines a los originales, reproduciendo de la manera más aproximada las técnicas empleadas en la construcción del edificio. Básicamente se ha empleado un mortero de cal, con arena lavada de río. En el mortero se han empleado además andesitas, calizas y filitas de la roca disgregada, que son las empleadas en la obra originalmente. En la cantería se han empelado sólo materiales pétreos de características similares a los utilizados en la antigüedad.
15. De La Casa de la Fortuna se conservan el tablinum, las cubícula, el triclinium y el atrium.
16. Se conoce al conjunto arqueológico como el de la calle Duque. La primera intervención fue llevada a cabo en torno a 1990. En 1999 se llevó a cabo la construcción del semisótano en donde se pueden visitar estos hallazgos en la actualidad. Se llevó a cabo una intervención arqueológica de urgencia y posteriormente se extrajeron piezas que se depositaron en el Museo Arqueológico hasta la apertura definitiva del museo actual.
17. Este aspecto está aún muy discutido aún.
18. Cabezas lunares que también aparecen en el repertorio del Molinete y en la ciudad de Alicante.

BIBLIOGRAFÍA

BELTRÁN MARTÍNEZ, A.: "Acerca de los nombre de Cartagena en la Edad Antigua", Valencia, 1945.
MARTÍN CAMINO, M.: "La andadura romana. De Quart-Hadast a Cartago Nova, Historia de Cartagena, IV, Murcia, 1986.

ARTÍCULOS Y MONOGRAFIAS:

ABASCAL PALAZÓN; J..M. y otros: "Cartagena Romana: Historia y Epigrafía". Edición Facsimilar y estudio TABVLARIUM. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.
BERROCAL CAPARRÓS, M.C.: "La Ciudad de Carthago Nova: el declive del siglo II d. C." Revista Cartagena Histórica Nº 13 - Editorial AGLAYA. 
FERNANDEZ DIAZ, A.: "La Casa Romana en Carthago Nova". Arquitectura privada y programas decorativos. Universidad de Murcia, 2001. 
NOGUERA CELDRAN, M.: "Carthago Nova: Una Metrópoli hispana del Mediterráneo Occidental". PREGO DE LIS, A. “Los últimos romanos de Cartagena” Revista Cartagena Histórica Nº 17 - Editorial AGLAYA. 
RAMALLO ASENSIO, S y RUIZ VALDERAS, E: “Excavaciones arqueológicas en el teatro Romano de Cartagena" Memorias de Arqueología IX, Murcia (1994). 
RAMALLO ASENSIO, S y RUIZ VALDERAS, E.: “El teatro romano de Cartagena”, Revista Cartagena Histórica Nº 2 - Editorial AGLAYA.

PARA MÁS INFORMACIÓN:
Cartagena, Puerto de Culturas, Wikipedia, Publicidad Turística de Cartagena, Región de Murcia, Puerto de Culturas, Universidad de Murcia, Canal Patrimonio, Fundación Teatro de Cartagena.

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