LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA HUMANA EN EL RENACIMIENTO

Vamos a acercarnos, y lo intentaremos de un modo breve y ameno, al estudio de la representación del cuerpo humano (y sobremanera el desnudo), en la pintura, a lo largo del Renacimiento. Sin pretender agotar todas las vías de investigación voy a tratar de ofrecer una visión fluida y original. 


Durante la Edad Media, en Occidente, los pintores se inspiraban tanto en la Biblia como en los libros hagiográficos. En algunos casos también mostraban a grandes personajes, como papas, emperadores y soberanos. Así encontramos un amplio abanico de figuras humanas que adornan frescos y tablas.


Sin embargo, estas figuras no logran convencer ni pretenden hacerlo. Las figuras que suelen pintarse de pie o de frente. Inmóviles y en posturas solemnes (hieráticas), portan ropajes que apenas muestran las características físicas y aunque tienen sexo, sus atributos son apenas distinguibles. Igualmente inútil resultaría discernir la belleza de la fealdad en un cuadro pintado entre los siglos V y XIII [1].

Esta falta de realismo estaba asumida. La finalidad de la pintura en la Edad Media no consistía en imitar la realidad. Procuraba la representación de repertorios en donde las personas, la mayoría analfabetas; que los contemplaban, veían representados grandes episodios de la historia o de la historia sagrada. Además, el fin de estas obras, en su mayoría no era otro que el de incitar a los fieles a la devoción [2] y a la contemplación.

Por último, la posición y gestualidad de las figuras representadas. Durante la edad media, Dios y los santos se pintaban de frente, sentados en tronos o solos y de pie. El perfil es menos frecuente y se utilizaba en figuras que supuestamente se desplazaban. En los primeros intentos de dar vida a la figura de la edad media. Encontramos algún gesto como piernas cruzadas o de pies, uno encima de otro[3] que eran posturas incómodas o forzadas y que procuraban no distraer la representación del rostro. Estos primeros ejemplos de realidad física constituyen el sustrato en el que germinará el estudio del cuerpo humano que desarrollamos en este trabajo y que estamos ya en disposición de comenzar.

EL VERDADERO CUERPO

Hasta finales de la edad media, los pintores no se preocuparon por plasmar cuerpos reales. Este cambio, una verdadera evolución que inaugura la edad moderna de la pintura tuvo lugar en la Italia del Trecento [4].

Giotto, entorno al 1300 encarna esta transformación en el modo de pintar las figuras. Creó en sus retablos personajes que llevaban vestidos, modelados con el claroscuro que realzaba sus formas. Eran personajes que “pesaban” en el suelo que pisaban. Las representaciones de la Virgen [5] mostraban ya la figura de una mujer dejando adivinar bajo su vestido unos senos contundentes y unos fuertes muslos. Es ahora cuando atributos como la edad, el cabello, la corpulencia de los personajes permite una diferenciación clara, definitiva. Esto se aprecia en obras como La muerte de San Francisco [6] en la que se nos muestra, en torno a la figura del santo, otras figuras con verdadera personalidad física
     
El beso de Judas
Por otro lado, y también en este momento, las figuras experimentan emociones que se reflejan en los gestos, sobre todo en obras corales, en las que comparecen muchos personajes. En ellas, cada uno muestra una actitud. Y esto constituye una novedad más. En La muerte de San Francisco el observador comprobará como se muestran actitudes diferentes para cada partícipe de la misma manera que aparecen amplios repertorios posturales: personajes laterales, de escorzo y perfiles. En El beso de Judas [7] resuelve la disposición de múltiples personajes y para ello, produce las primeras tareas de perspectiva. Coloca inteligentemente figuras que se muestran de espaldas, o casi de espaldas y acciones en varios planos. En definitiva, nuevas figuras en la pintura cuyos perfiles ayudan a causar desconcierto, incrementando la sensación de agitación y desorden que produce la escena.

La muerte de San Francisco
En la obra de Giotto descubrimos tal diversidad de gestos y expresiones que podemos decir que manifiestan una riqueza inventiva sin precedentes. De esta manera evita que sus obras cansen la vista, ya que permiten comprender al espectador el estado de ánimo de cada personaje y su función dentro del conjunto.

EL SIGLO XV Y LA INTERPRETACIÓN FLAMENCA

Los Esposos Arnolfini
Los pintores del siglo XV en toda Europa también mostraron una preocupación por pintar figuras realistas. En Flandes, la afirmación del cuerpo implicó una representación de medio perfil que destacó más el volumen físico que las posiciones frontales o de perfil. Asimismo, adoptó la forma de un trabajo sobre los pliegues de la ropa que privilegia los materiales (telas) que envuelven el cuerpo y caen al suelo en pesados pliegues [8]. La joven Giovanna Cenami  del cuadro Los Esposos Arnolfini [9] constituye un claro ejemplo de estas figuras en medio perfil[10]

El interés por los flamencos por conferir relieve a la densidad física les llevó incluso a pintar al lado de los cuerpos la proyección de sus primeras sombras y a representar sobre la carne, los detalles que evocan una realidad orgánica; es decir, una fisiología y una patología, los modelos hombres maduros o ancianos tienen la piel surcada de verrugas, de venas salientes o poros  grandes [11].

En los cuadros en que distribuyen una gran variedad de personajes, los flamencos se preocupan de que ninguna figura se asemeje en nada a la que tiene al lado.

La Adoración del Cordero Místico
En el cuadro La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck se trató a cada uno de los hombres de los grupos a modo de retratos colorido. Y cuidó mucho el contraste de apariencias para lograr la diversidad esperada, de tal manera que cerca de un calvo se colocó a un  hombre dotado de gran cabellera; junto a un joven, un viejo; cerca de una cara lampiña yuxtapuso una cara barbuda, y los pelos castaños contrastan con los pelirrojos.

EL DESNUDO Y EL QUATTROCENTO

Detalle de la Adoración del Cordero Místico
Después de Masaccio, en torno a 1425, los pintores italianos no ignoraron las aportaciones del giottismo, y muy pronto, tampoco las experiencias naturalistas de los flamencos. No obstante, la contribución de Italia a la historia de la representación del cuerpo en el siglo XV consistió, básicamente, en la introducción de un nuevo tema en los cuadros: el desnudo, y en particular el femenino.

Uno de los más bellos desnudos pintados en esta época  es, sin duda, la Eva del políptico La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck, al que ya nos hemos referido. A mi modo de ver, constituye un anacronismo absoluto, una creación sin parangón a lo largo de todo el siglo XV. De hecho, fue en Italia en donde aparecieron las imágenes de cuerpos desnudos, que muy pronto se multiplicaron. La obra de Masaccio Adán y Eva expulsados del Paraíso [12] ofrece el primer ejemplo convincente, tras la retirada por parte de los restauradores de las hojas púdicas. En ese momento, el fresco se reveló sobrecogedor: una asombrosa exactitud anatómica y el trabajo del claroscuro logró que más que a pinturas se asemejaran a esculturas. Si bien el autor no buscaba seducción [13].

Para que el cuerpo resultara seductor, fue necesario que el desnudo pasara de los temas más religiosos a los mitológicos, que la Eva culpable que se descubre después de haber pecado, se convirtiese en la Venus orgullosa de su cuerpo, como objeto de exhibición.

El Nacimiento de Venus
Este cambio se produce en la segunda mitad del siglo XV en Florencia, donde prosperó un neoplatonismo apasionado por la idea de la belleza. Con anterioridad a la revolución de Savanarola, el artista Sandro Boticelli  encarnó este ideal. Al principio de la década de 1480, en La Primavera y en El Nacimiento de Venus[14], dos obras realizadas para Lorenzo “El Magnífico”, en las que sola o acompañada de otras jóvenes, aparece tan desnuda y delicada como las figuras femeninas que ornamentaban los sarcófagos  antiguos que inspiraron sus formas.

En La Primavera, la curva esbelta de los cuerpos se encuentra melódicamente acompañada por las líneas fluidas de velos muy finos que no disimulan ni los senos ni las nalgas y que, al colarse entre las piernas, realzan el triángulo del pubis. Este mismo velo desaparece en el segundo cuadro mencionado para mostrar el cuerpo delicado y blanco de Venus, completamente desnudo, encima de una concha que la conduce hasta la orilla.

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