EL GRECO Y SUS APOSTOLADOS.

Sin la figura del Greco, la pintura dentro de España en el Renacimiento hubiera dejado mucho que desear. Autor que se encuadra dentro del periodo renacentista español aunque su pintura no encaja con ningún movimiento. “Es el único sucesor verdadero de Tintoretto” según Arnold Hauser[1].

Fue muy estimado y respetado en Toledo a pesar de las extravagantes pinturas que hacía. En medio de su colorido duro y extraño, siempre se descubre en su obra el cierto saber de gran  maestro, particularmente su dibujo.

Son varias las series de Apostolados que el Greco realizó a lo largo de su vida, aunque son obras pertenecientes a su época tardía. Fechado el de Oviedo en torno a 1590 sabemos que los otros Apostolados de Toledo son posteriores, siendo el de la Casa y Museo de el Greco el más tardío y en el que se expresa la mayor libertad técnica y violencia expresiva.

Efectuaremos un breve recorrido por la vida, obra y estilo del Greco para profundizar en los Apostolados, su uso e iconografía y nos servirá de ejemplo el de Oviedo por ser el más antiguo datado y por su cercanía para visitarlo y reconocerlo en mayor profundidad.

EL GRECO, BREVE APUNTE BIOGRÁFICO

De nombre Domenikos Theotokopoulos nace en la isla de Creta (en Candía) en 1541, lugar que se encuentra bajo soberanía Veneciana. Era hijo de un rico mercader, por lo que tenía mayores facilidades para poder conseguir una buena cultura. Empezó su carrera artística en un taller de pintura en Italia recibió influencias tanto de la pintura veneciana como de prestigiosos pintores italianos y de la obra de grandes artistas como Miguel Ángel, Leonardo, Rafael o Tiziano y en todo caso los interpretó a su manera, dotando su aprendizaje de un peculiar manierismo. En 1572 forma parte de la Academia de San Lucas en Roma como miembro.

Tuvo un hijo en 1578, Jorge Manuel Theotocopouli, pero nada se sabe de su madre salvo el nombre, Jerónima de las Cuevas. Pero no hay referencia a ella ni como esposa  ni se habla en lugar alguno de su matrimonio.

Viaja a España atraído por la oferta de Felipe II  que buscaba artistas para la ornamentación del Escorial. Para ser seleccionado entrega el cuadro San Mauricio y la legión Tebana (1580) pero no es del agrado del monarca. Cuando se lo entrega al rey a este no le gusta, aunque si se lo paga de manera espléndida.




Vista de Toledo. Oleo. (1596-1600).
Metropolitan Museum de Nueva York.

Este episodio restó confianza y fama al pintor, que se retira a Toledo. Allí, tras varios años consigue de nuevo una cierta fortuna y respeto como pintor, protegido de ricos mercaderes asentados en Toledo. Realiza obras por encargo como El entierro del Conde Orgaz (1586), que causa estupor al contemplarse. Realiza también numerosos retratos por encargo, la mayoría de los que conocemos anónimos como El Caballero de la mano en el pecho. Tiene por costumbre incluir en muchos cuadros numerosas vistas de Toledo.  Realiza tabernáculos, retablos y pinta lienzos para altares y encargos de la rica sociedad toledana.

El  7 de Abril de 1614 fallece y recibe sepultura en Santo Domingo el Antiguo de Toledo.
 

Féretro del Greco.
Foto del Autor.

Fachada de Santo Domingo el Antiguo de Toledo
Obra de Juan de Herrera (s.XVI). Foto del Autor.

UN  ESTILO MUY PERSONAL

Sin ánimo de agotar el tema podemos hacer un resumen del peculiar estilo del maestro que se verá de relieve en sus series como las de los Apostolados que nos corresponden en este estudio. A modo de enumeración podemos determinar las siguientes características estilísticas de la maniera personal en la obra del Greco.

Cuenta con un excesivo canon elevado de las figuras, que aparecen alargadas, se dicen muchas cosas sobre el porqué de este alargamiento de figuras. Se han barajado hipótesis como un posible defecto en la visión o que era excesivamente espiritual, pero nada es seguro al respecto.

Utiliza la técnica del sfumato leonardesco perfectamente y con soltura. Líneas poco definidas. Pinta con una pincelada gruesa. Aparecen los dorados y los azules con profusión en muchas de sus obras  aunque su colorido es poco luminoso en general y cambia en el transcurso de su vida hacia tonos más apagados. Las figuras adoptan muchos escorzos y exageraciones destacadas sobre fondos oscuros que dotan a su obra de un aire tenebrista con fuertes contrastes. Es muy característico su modo de representar el cielo con grises, siempre tumultuoso y que parece que va a romper en una tormenta pero al mismo tiempo es tranquilo, lleno de nubes vaporosas. De igual modo serán características las barbas, pintadas como verdaderos algodones que parecen poder ser captados con nuestras propias manos. Se muestra como gran retratista, donde prima el estudio anatómico de la mano, que es para él una obsesión.

Llega a alcanzar verdaderos logros técnicos como lo demuestra en El entierro del Conde de Orgaz. En esta obra se aprecia un buen empleo de la técnica, la perspectiva, o las calidades del ropaje en las figuras religiosas. Como ejemplo de esa sutileza técnica el de la tela de un sacerdote la cual llega a transparentar el hábito negro, siendo esta una tela blanca.

Pero el verdadero genio que aparece en la figura del Greco es en su última etapa, donde el pintor ya se ha formado completamente y crea su propio estilo adelantándose en su propia época. Un estilo en el que la figura ya importa menos y deja paso el alma y el sentimiento.

ESTUDIO SOBRE LOS APOSTOLADOS

Cuando le descendieron los encargos de la Iglesia y por motivos meramente comerciales, se refugió con éxito en la producción de series como fueron los Apostolados, Las Sagradas Familias y los San Francisco. Para ello organizó perfectas líneas de producción de venta fácil, pues su demanda era elevada y la  salida era sencilla. Además eran fáciles de interpretar para todo el público.

Todas las obras que tienen este tipo de salidas comerciales tienen también la mano de su taller. Hoy por hoy se reconoce en algunos cuadros de estas series hasta tres manos diferentes a las del maestro. Se puede reconocer incluso la de su hijo Jorge Manuel. Muchas de ellas eran las misma de manera habitual que a buen seguro era de algún obrero del taller, pero se desconocen sus nombres. La alta demanda de este tipo de trabajos hizo que reuniera a importantes copistas que migraron hacia su taller. En él se producía solamente la primera capa sobre lienzo. La técnica especial del Greco no la reproducía ninguno de sus obreros ya que tan sólo él daba ese toque a su obra y sabemos que salía así de sus propias manos.

Los Apostolados tienen un carácter devocionario. El tema tratado servía para ser utilizado en las sacristías o para ser colgados en los laterales de las iglesias, salas capitulares o aulas conventuales. El Greco consigue con sus apóstoles una versión libérrima y arrebatadora de un tema que era constante en la iconografía Cristiana. La tradición medieval, que se apoyaba en los relatos legendarios de Pseudo Abdias, recogida en las paginas de la Leyenda Dorada, escrita en el siglo  XIV por Jacobo de Vorágine, configuró unos convencionalismos y unos atributos representativos de cada Apóstol, referidos siempre a episodios de su leyenda y muy especialmente a su martirio.

Cuando el Greco pinta sus Apostolados, circulan otros por Europa. Son aquellos  de un carácter severamente clásico y a cuerpo completo, en forma de grabados, de Marco Antonio Raimondi y estaban basados en dibujos de Rafael. También tienen éxito los más dramáticos de Agostino Carraci, y los esbeltos y nerviosos de Parmigianino. De cuerpo entero o los de medio cuerpo de Golzio o los de los hermanos Wierix, que igualmente ofrecieron varias series siguiendo modelos de Raimondi o Durero.

            Rechazados posteriormente los relatos legendarios de la época medieval, mantuvo la Contrarreforma[2], sin embargo, los atributos más característicos: las llaves de San Pedro, la espada de San Pablo, el cáliz de San Juan , la cruz en aspa de San Andrés, el cuchillo de San Bartolomé, la sierra de San Simón, la alabarda de San Judas Tadeo, el garrote de Santiago el Menor, el libro o la bolsa de San Mateo, la escuadra de Santo Tomás, el hacha de San Matías, el bordón de peregrino de Santiago el Mayor o la cruz de San Felipe.

Estos atributos eran seguidos por la mayoría de artistas en sus representaciones. Pero el Greco no quiso seguir los pasos de estos sino crear series diferentes, propias, personales y libres. Un apostolado creado por él. Para ello prescinde de algunos atributos de los mencionados. A veces los intercambia. También se presenta a veces arcaizante al recoger elementos que en su tiempo se solían suprimir como el dragoncillo diabólico que sale de la copa de San Juan[3] o el diablo encadenado de San Bartolomé y que es alusivo también a una leyenda medievaL[4].

El Greco realizó varias series de apóstoles a lo largo de su vida. Existe un Apostolado completo en la Catedral de Toledo que se conoce allí ya desde el siglo XVIII y otro depositado también en Toledo en el Museo y Casa del pintor. Son de ¾, un tamaño superior al de busto prolongado. Dentro de los Apostolados podemos decir que destacan los de menor formato[5] y  son cabecera de serie de los siguientes. Aparecen en ellos los ya mencionados atributos de los apóstoles con las peculiaridades ya mencionadas. Aparte existiría otro Apostolado conocido durante la guerra civil en el pueblo de Almadrones (Guadalajara) que se dispersó por diversos puntos de la geografía mundial. De él se conservan cuatro obras en el Museo del Prado de Madrid  y el resto de los apóstoles en colecciones particulares y museos en los Estados Unidos. Este Apostolado tendría idéntico formato que el de Oviedo.

Se conocen otros por referencias, más o menos antiguas, y se sabe que o se dispersaron por el mundo o definitivamente se perdieron. Se sabe de uno que estuvo completo en el siglo XIX en la colección del canónigo sevillano López Cepero y luego en el siglo XX en la colección Henke de la propia Sevilla. Pero se dispersó y vendió por el galerista americano Mr. Seligman de Nueva York. También se conoce otro de igual forma dispersado por el anticuario americano Sr. Arteche aunque su tamaño y calidad era inferior a los mencionados[6]. Aun  hay noticias de algunos apóstoles y grupos completos en los siglos XVII pero no es posible determinar si dichos apóstoles mencionados formaban parte de Apostolados o si eran obras independientes unas de otras.

Los Apostolados, al completo constaban de 13 cuadros. El Greco concebía estas obras siempre con el Cristo. Además sabemos que estudiaba la disposición exacta que tendrían los Apóstoles una vez ubicados en la Iglesia para la que estaban destinados. Una vez que recibía el encargo, el Greco visitaba el templo destino de los mismos. Así pintaban a seis apóstoles mirando a su derecha y otros seis mirando a su izquierda pues irían colgados en paredes paralelas de la Iglesia y en el frontal sería el Cristo bendiciendo. Para este era para el que dirigían sus miradas loas apóstoles. Sabemos que  el Greco hacía un estudio a la carta. Además usaba una gama cromática importante porque sabía que serían colocados en unos lugares determinados con una iluminación concreta. Incluso su punto de vista, siempre elevados sobre los fieles que podían contemplarlos desde abajo y que hacía que, los cuadros estuvieran concebidos para contemplarlos así. De echo, y vistos en la corta distancia den una errónea sensación de inacabados que llevó a errores a restauradores mal encauzados que intentaron corregir y acabar la supuesta inacabada obra del maestro.

EL APOSTOLADO DE OVIEDO

Se incorporó al Museo de Bellas Artes de Oviedo tras una limpieza y restauración efectuada en 1997-1998. Se determinó  que es uno de los más antiguos de los conservados. Seguramente sobre él fijó el Greco los prototipos que luego se repetirían una y otra vez en los restantes Apostolados añadiendo ligerísimas variantes. Por este motivo lo tomo como ejemplo y dedico estas páginas al mismo.

            Consta de 12 cuadros ya que falta el Cristo. Se conoce un Cristo en Reggio nell´Emilia en Italia, ubicado en una galería y al que llaman el “Cristo que bendice” que podría ser el ausente de la serie de Oviedo tanto por su tamaño como estilo y forma y colorido. El tamaño del de Oviedo, que es pequeño formato, hace que no aparezcan los atributos al completo. Esto podía causar confusión y por este motivo se escribió en los cuadros en su parte superior izquierda o derecha del nombre del apóstol en letras de oro.

Sabemos que esto se llevó a cabo una vez muerto el Greco y con el fin de aclarar las dudas que surgieran por la parcialidad con que se ven los atributos mencionados. Pero si bien pretendían dar claridad, llevan a confusión porque esa misma falta de atributos provocó errores al escribano a la hora de nombrar a cada uno de los Apóstoles,  por tanto unos nombres se colocaron acertados y otros son erróneos y no corresponden con el apóstol  representado.

También todos los cuadros están firmadas por las letras griegas delta y theta. Del Apostolado de Oviedo podemos decir que la primera referencia que tenemos es de Francisco Pacheco que describe el taller del maestro y su modo de trabajo en una visita que realiza al mismo en 1611 y lo menciona pues este apostolado servía de catálogo y muestra para los clientes que visitaban los talleres del pintor en Toledo.

Sabemos que sigue allí hasta su muerte, momento en el que lo adquiere el hidalgo don Juan Eusebio Díaz de Campomanes que lo compra en Sevilla. Pasó por herencia en 1746 a su hermano don Arias que muere en Madrid en 1763. Este lo donaría al convento de San Vicente en Oviedo. En esta época se le efectuó una restauración según el libro de cuentas del citado entre 1770 y 1773. Lamentable y desafortunada restauración pues se cometieron errores y se retocó la pintura para “corregir” algún trazo. Llegan a las manos de fray Atilano Gonzalez Diego, posiblemente tras la exclaustración del convento y en su testamento lo otorga a las monjas de San Pelayo[7]. En 1893 ya se identifica como un Apostolado del Greco y era descubierto con alborozo por la Comisión Provincial de Monumentos según lo comunica D. Luis Menéndez Pidal, miembro de la anterior, a la Academia de San Fernando.

Gracias al Marques de San Feliz, que intervino para que no se efectuara una venta en 1905[8] se queda en Oviedo pagado por este, y en depósito y propiedad de las monjas de San Pelayo que pretendieron su venta para conseguir fondos. El Marques se hizo cargo pagando los cuadros a las monjas pero dejándoselos a ellas.

Las restauraciones que tuvo la serie  podrían deberse a un modesto pintor  ovetense  llamado Francisco Reiter (1736-1813)[9].

En cuanto a la técnica utilizada en estos Apostolados, el Greco aplicaba a un lienzo de lino una imprimación de sulfato de calcio y cola para darle más consistencia. Luego le daba una capa rojiza oscura. Después aplicaba el blanco sólo donde iba a tener el cuadro mayor luminosidad restregando el resto hacia la oscuridad del cuadro. Aplicaba el color más intenso en las zonas más claras.  De todas formas siempre dejaba que aflorara el blanco. Esta era una técnica que aprendió de Tiziano.

También se puede observar alrededor de la cabeza unos halos de santidad que salen simplemente al dejar aclarado el entorno de la cabeza frente  al oscurecimiento del resto del cuadro haciendo contraste pero las malísima restauraciones llevaron al traste algunos de los cuadros de el apostolado perdiéndose ese efecto. Pinceladas cortas en los ojos y la barba y sobre un detalle extremo de pulcritud en las manos que son de una calidad extrema siempre obtenida de la pincelada breve. Es San Juan Evangelista una de las únicas obras completamente pintadas por el Greco que hay en este apostolado.

            Sin dejar de lado la calidad soberbia de Santiago el Menor o de San Pablo como  ejemplos de la refinada técnica alcanzada por el maestro en un momento especialmente afortunado.

Es importante mencionar también que el Greco se refería con atributos arcaicos y desfasados a cada uno de los apóstoles. Esto lo utilizaba para crear una personalidad propia en sus obras que saliera de los roles anteriores procedentes de los Apostolados que ya mencionamos. Lo que hace con este arcaísmo es acometer una nueva estructura formal en sus obras no solamente en tamaño sino en iconografía haciendo que sean  cabecera de lista para pintores y escultores posteriores. Un detalle de este aspecto es el de la carta de San Pablo, escrita en griego en su mano en donde se supone que además reivindica su origen cretense.

Corrió una leyenda negra en el siglo XIX en el que se decía que Greco tomaba como modelos a gente sacada de los manicomios. Esto se produjo por esas miradas turbias, esa extrema flaqueza. Pero a posteriori se ha tenido que considerar su genialidad y no su locura como el origen de esta forma magistral de pintar. El alcance del estudio sobre el Apostolado del Greco es muy importante y no solamente desde la Historia del Arte sino incluso desde la propia medicina. Existen estudios médicos basados en el Apostolado de Oviedo sobre los defectos congénitos de los rostros que pintó el maestro (ojos, mandíbulas, estrabismo, etc…)

Como conclusión debemos de pensar que Greco ha sido una figura oscura durante muchísimos años, hasta casi finales del siglo XIX, en el que se considera un pintor que anticipó el arte contemporáneo pues da prioridad a la forma y al color olvidando el naturalismo. Durante mucho tiempo se pensaba que Greco quería plasmar una extrema religiosidad pero parece ser que según últimas investigaciones de esto no hay nada. Simplemente lo que quería era sublimar la forma. 

No fue un pintor reconocido en su época porque su concepción del arte era muy contemporánea y dejaba tras él el naturalismo italiano pues quería construir en torno a la forma y en torno al color. Jorge Oteiza escultor contemporáneo en la basílica de Nuestra Señora de Aranzazu ejecutó un apostolado mediados del siglo XX en el que se puede apreciar perfectamente las influencias del Greco en su obra escultórica como quiera destacado en el mol de cemento que descansa en el museo de bellas artes de Oviedo junto al apostolado del Greco.

BIBLIOGRAFÍA

• ALVAREZ LOPERA, J. El Greco. La obra esencial. Silex, Madrid, 1993.
• BUSTO HEVIA, G. El Apostolado de Oviedo del Greco. Estudio Integral, Oviedo, 2004.
• PEREZ SANCHEZ, A. El Greco. Apostolado de Oviedo. ACERALIA, Ediciones El Viso. Oviedo, 2002
• PEREZ SANCHEZ, A y varios. El Greco, Apostolados. Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña, 2002
• WETHEY, H.E. El Greco y su escuela. Madrid, Guadarrama, 1967.

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[1] Historia social de la literatura y el Arte, Londres 1951, Madrid 1957. 

[2] Durante la contrarreforma se utiliza una pintura con marcadas características iconográficas en la que los atributos eran fundamentales. Estas series fueron muy utilizadas durante todo el periodo de la Contrarreforma para ganar la guerra a los protestantes que no creían en la intermediación de los Santos, ni de los Apóstoles.

[3] Alusivo al intento de envenenamiento que la leyenda le atribuye y que la Contrarreforma omite, convirtiendo el Cáliz en símbolo eucarístico.

[4] La leyenda narraba como el Apóstol encadenó al diablo que poseía a la hija del rey de Armenia.

[5] Se les conoce como pequeño formato o de busto prolongado.

[6] PEREZ SANCHEZ, A. El Greco. Apostolado de Oviedo, p.10.

[7] No se cita ya al Cristo ni el autor de la obra y si se dice textualmente 12 cuadros.

[8] Émile Parés, anticuario francés pretendió su compra a la Nunciatura. Si se hubiera llevado a cabo, probablemente este Apostolado se habría dispersado como otros.

[9] Según Javier Gonzalez  Santos. PEREZ SANCHEZ, El Greco. Apostolado de Oviedo.  p. 14.

NIETZSCHE Y ZARATUSTRA - ESTÉTICA, BELLEZA Y ARTE

Foto de la portada del libro “Así habló Zaratustra” en su primera edición en 1883. Fuente: Wikipedia.

Zaratustra[1] vuelve de su exilio en la montaña para hablar del superhombre a las gentes... Con su descenso de la montaña se inicia esta obra escrita entre 1883 y 1885. Un descenso que va más allá de la mera descripción, sino que simbólicamente zambulle a Zaratustra en el mundo inferior al más claro estilo de los clásicos griegos, en la oscuridad del mundo. Una bajada al contacto con los hombres para hacerles llegar una buena nueva.

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Música: "Amanecer". Fanfarria Inicial. Poema Sinfónico Opus 30
 "Así Habló Zaratrustra" de Richard Strauss (1896)

“Así Habló Zaratustra, un libro para todos y para nadie” (Título original en alemán: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen) No se trata de una novela, claro está, ni tampoco de un ensayo filosófico, sino de una obra incalificable en cuatro partes, que puede situarse sin lugar a dudas entre los libros clave de la historia de la humanidad tanto por su calidad literaria como por la influencia de su mensaje.

APUNTE BIOGRÁFICO

“Como planta, nací cerca del camposanto; como hombre, en la casa de un párroco de aldea (…) al lado de la carretera comarcal que va desde Weißenfels hasta Leipzig y que pasa por Lützen, se halla la villa de Röcken. Se encuentra rodeada de sauces, álamos y olmos aislados, de modo que desde lejos sólo se ven sobresalir las elevadas chimeneas de piedra y el antiquísimo campanario sobre las verdes cimas. En el interior del pueblo hay anchos estanques separados unos de otros por estrechas franjas de tierra. En torno a ellos, verde frescor y nudosos sauces. Algo más arriba se encuentra la casa parroquial y la iglesia; la primera está rodeada de jardines y de prados arbolados. Muy cerca se halla el cementerio, repleto de lápidas semienterradas y de cruces. Tres acacias majestuosas de amplias ramas dan sombra a la propia casa parroquial. Aquí nací el 15 de octubre de 1844 y, a causa del día de mi nacimiento, se me bautizó con el nombre de «Friedrich Wilhelm»[2].

Tras estudiar muchos modos de comenzar este trabajo, he escogido las palabras del propio  Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen  para empezar este apunte biográfico. De esta manera, melancólica y sublime, describe Nietzsche su propio nacimiento. Pensador cuya influencia alcanza nuestros días desmontó la filosofía Occidental desde el análisis de su religión y su cultura. Su figura en la filosofía moderna sigue siendo materia de estudio, odio o admiración.  Se le estudia como poeta,  filósofo o filólogo. Alemán  de cuna, suizo de adopción,  es considerado por su “voluntad de poder”[3] como uno de los “Maestros de la sospecha”, junto con Karl Marx y su materialismo económico o Sigmund Freud y su inconsciente dinámico expresado en el deseo sexual, la frustración y la agresividad[4].

Meditó sobre las consecuencias del triunfo del secularismo de la Ilustración, expresada en su observación «Dios ha muerto», de una manera que determinó la agenda de muchos de los intelectuales más célebres después de su muerte.

Hijo y nieto de pastores protestantes, se educó en un ambiente religioso. Estudia filología clásica en las universidades de Bonn y Leipzig, a los veinticuatro años obtuvo la cátedra extraordinaria de la Universidad de Basilea; pocos años después, sin embargo, abandonó la docencia, decepcionado por el academicismo universitario. La vida del filósofo fue volviéndose cada vez más retirada y amarga a medida que avanzaba en edad y se intensificaban los síntomas de su enfermedad, la sífilis[5]. 

En 1882 pretendió en matrimonio a la poetisa Lou Andreas Salomé, por quien fue rechazado, tras lo cual se recluyó definitivamente en su trabajo. A través de sus cartas encontramos los reflejos de sus vivencias y sufrimientos más íntimos y de sus heroicos esfuerzos por no sucumbir ante los síntomas de su enfermedad. De sus conflictos amorosos y de su obstinada oposición contra la figura y la música de Wagner, con el que tuvo una profunda amistad que se convirtió en odio. A Nietzsche se le ha acusado incluso de ser iniciador con su pensamiento del ideario del nazismo[6].

Foto 1- Una de sus últimas fotos. Extraída de: Google Images.

Casi 11 años loco. Se creía investido de un poder sobrenatural. Instantes de lucidez le dejaba más, haciéndole darse cuenta del estado en que se hallaba. En él encontramos un hombre atormentado y cariñoso que asumió con valentía su soledad como precio de su rebeldía contra la mezquindad intelectual y de su compromiso incondicional con una verdad difícil de soportar por sus coetáneos. 


Un intelectual orgulloso, un hombre todo sensibilidad e imaginación, todo pasión y nervio, asistiendo de este modo a la desintegración de su propia inteligencia. ¡Cómo debió de sufrir! Dicen los biógrafos  que en sus cartas tenía la manía, la obsesión, de firmar: “El crucificado”. Muere en Weimar en el verano de 1900.

LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA HUMANA EN EL RENACIMIENTO

Vamos a acercarnos, y lo intentaremos de un modo breve y ameno, al estudio de la representación del cuerpo humano (y sobremanera el desnudo), en la pintura, a lo largo del Renacimiento. Sin pretender agotar todas las vías de investigación voy a tratar de ofrecer una visión fluida y original. 


Durante la Edad Media, en Occidente, los pintores se inspiraban tanto en la Biblia como en los libros hagiográficos. En algunos casos también mostraban a grandes personajes, como papas, emperadores y soberanos. Así encontramos un amplio abanico de figuras humanas que adornan frescos y tablas.

Sin embargo, estas figuras no logran convencer ni pretenden hacerlo. Las figuras que suelen pintarse de pie o de frente. Inmóviles y en posturas solemnes (hieráticas), portan ropajes que apenas muestran las características físicas y aunque tienen sexo, sus atributos son apenas distinguibles. Igualmente inútil resultaría discernir la belleza de la fealdad en un cuadro pintado entre los siglos V y XIII [1].

Esta falta de realismo estaba asumida. La finalidad de la pintura en la Edad Media no consistía en imitar la realidad. Procuraba la representación de repertorios en donde las personas, la mayoría analfabetas; que los contemplaban, veían representados grandes episodios de la historia o de la historia sagrada. Además, el fin de estas obras, en su mayoría no era otro que el de incitar a los fieles a la devoción [2] y a la contemplación.

Por último, la posición y gestualidad de las figuras representadas. Durante la edad media, Dios y los santos se pintaban de frente, sentados en tronos o solos y de pie. El perfil es menos frecuente y se utilizaba en figuras que supuestamente se desplazaban. En los primeros intentos de dar vida a la figura de la edad media. Encontramos algún gesto como piernas cruzadas o de pies, uno encima de otro[3] que eran posturas incómodas o forzadas y que procuraban no distraer la representación del rostro. Estos primeros ejemplos de realidad física constituyen el sustrato en el que germinará el estudio del cuerpo humano que desarrollamos en este trabajo y que estamos ya en disposición de comenzar.

EL VERDADERO CUERPO

Hasta finales de la edad media, los pintores no se preocuparon por plasmar cuerpos reales. Este cambio, una verdadera evolución que inaugura la edad moderna de la pintura tuvo lugar en la Italia del Trecento [4].

Giotto, entorno al 1300 encarna esta transformación en el modo de pintar las figuras. Creó en sus retablos personajes que llevaban vestidos, modelados con el claroscuro que realzaba sus formas. Eran personajes que “pesaban” en el suelo que pisaban. Las representaciones de la Virgen [5] mostraban ya la figura de una mujer dejando adivinar bajo su vestido unos senos contundentes y unos fuertes muslos. Es ahora cuando atributos como la edad, el cabello, la corpulencia de los personajes permite una diferenciación clara, definitiva. Esto se aprecia en obras como La muerte de San Francisco [6] en la que se nos muestra, en torno a la figura del santo, otras figuras con verdadera personalidad física

El beso de Judas

Por otro lado, y también en este momento, las figuras experimentan emociones que se reflejan en los gestos, sobre todo en obras corales, en las que comparecen muchos personajes. En ellas, cada uno muestra una actitud. Y esto constituye una novedad más. En La muerte de San Francisco el observador comprobará como se muestran actitudes diferentes para cada partícipe de la misma manera que aparecen amplios repertorios posturales: personajes laterales, de escorzo y perfiles. En El beso de Judas [7] resuelve la disposición de múltiples personajes y para ello, produce las primeras tareas de perspectiva. Coloca inteligentemente figuras que se muestran de espaldas, o casi de espaldas y acciones en varios planos. En definitiva, nuevas figuras en la pintura cuyos perfiles ayudan a causar desconcierto, incrementando la sensación de agitación y desorden que produce la escena.

La muerte de San Francisco

En la obra de Giotto descubrimos tal diversidad de gestos y expresiones que podemos decir que manifiestan una riqueza inventiva sin precedentes. De esta manera evita que sus obras cansen la vista, ya que permiten comprender al espectador el estado de ánimo de cada personaje y su función dentro del conjunto.

EL SIGLO XV Y LA INTERPRETACIÓN FLAMENCA

Los Esposos Arnolfini

Los pintores del siglo XV en toda Europa también mostraron una preocupación por pintar figuras realistas. En Flandes, la afirmación del cuerpo implicó una representación de medio perfil que destacó más el volumen físico que las posiciones frontales o de perfil. Asimismo, adoptó la forma de un trabajo sobre los pliegues de la ropa que privilegia los materiales (telas) que envuelven el cuerpo y caen al suelo en pesados pliegues [8]. La joven Giovanna Cenami  del cuadro Los Esposos Arnolfini [9] constituye un claro ejemplo de estas figuras en medio perfil[10]. 

El interés por los flamencos por conferir relieve a la densidad física les llevó incluso a pintar al lado de los cuerpos la proyección de sus primeras sombras y a representar sobre la carne, los detalles que evocan una realidad orgánica; es decir, una fisiología y una patología, los modelos hombres maduros o ancianos tienen la piel surcada de verrugas, de venas salientes o poros  grandes [11].

En los cuadros en que distribuyen una gran variedad de personajes, los flamencos se preocupan de que ninguna figura se asemeje en nada a la que tiene al lado.

La Adoración del Cordero Místico

En el cuadro La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck se trató a cada uno de los hombres de los grupos a modo de retratos colorido. Y cuidó mucho el contraste de apariencias para lograr la diversidad esperada, de tal manera que cerca de un calvo se colocó a un  hombre dotado de gran cabellera; junto a un joven, un viejo; cerca de una cara lampiña yuxtapuso una cara barbuda, y los pelos castaños contrastan con los pelirrojos.

EL DESNUDO Y EL QUATTROCENTO

Detalle de la Adoración del Cordero Místico

Después de Masaccio, en torno a 1425, los pintores italianos no ignoraron las aportaciones del giottismo, y muy pronto, tampoco las experiencias naturalistas de los flamencos. No obstante, la contribución de Italia a la historia de la representación del cuerpo en el siglo XV consistió, básicamente, en la introducción de un nuevo tema en los cuadros: el desnudo, y en particular el femenino.

Uno de los más bellos desnudos pintados en esta época  es, sin duda, la Eva del políptico La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck, al que ya nos hemos referido. A mi modo de ver, constituye un anacronismo absoluto, una creación sin parangón a lo largo de todo el siglo XV. De hecho, fue en Italia en donde aparecieron las imágenes de cuerpos desnudos, que muy pronto se multiplicaron. La obra de Masaccio Adán y Eva expulsados del Paraíso [12] ofrece el primer ejemplo convincente, tras la retirada por parte de los restauradores de las hojas púdicas. En ese momento, el fresco se reveló sobrecogedor: una asombrosa exactitud anatómica y el trabajo del claroscuro logró que más que a pinturas se asemejaran a esculturas. Si bien el autor no buscaba seducción [13].

Para que el cuerpo resultara seductor, fue necesario que el desnudo pasara de los temas más religiosos a los mitológicos, que la Eva culpable que se descubre después de haber pecado, se convirtiese en la Venus orgullosa de su cuerpo, como objeto de exhibición.

El Nacimiento de Venus

Este cambio se produce en la segunda mitad del siglo XV en Florencia, donde prosperó un neoplatonismo apasionado por la idea de la belleza. Con anterioridad a la revolución de Savanarola, el artista Sandro Boticelli  encarnó este ideal. Al principio de la década de 1480, en La Primavera y en El Nacimiento de Venus[14], dos obras realizadas para Lorenzo “El Magnífico”, en las que sola o acompañada de otras jóvenes, aparece tan desnuda y delicada como las figuras femeninas que ornamentaban los sarcófagos  antiguos que inspiraron sus formas.

En La Primavera, la curva esbelta de los cuerpos se encuentra melódicamente acompañada por las líneas fluidas de velos muy finos que no disimulan ni los senos ni las nalgas y que, al colarse entre las piernas, realzan el triángulo del pubis. Este mismo velo desaparece en el segundo cuadro mencionado para mostrar el cuerpo delicado y blanco de Venus, completamente desnudo, encima de una concha que la conduce hasta la orilla.

BREVE ESTUDIO ICONOGRÁFICO-MUSICAL EN UNA OBRA DE MICHELANGELO MERISI CARAVAGGIO

Descanso en la huída a Egipto (1596-97)  Óleo, 130 x 160 cm
Museo Galleria Doria, Roma

El sobrino de Clemente VIII era Pietro Aldobrandini. Él o su hermana encargaron esta pintura al por entonces, protegido del Cardenal Del Monte: Caravaggio.

Michelangelo Merisi da Caravaggio nace en Milán un 29 de septiembre de 1571 y muere miserable y abandonado en una playa en Porto École el 18 de julio de 1610 tras una intensa y controvertida existencia. Fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia, entre los años de 1593 y 1610 y es considerado como el primer gran exponente de la pintura barroca. Esta  obra pertenece a su segunda estancia en Roma entre 1592–1600. Tras diversas vicisitudes acaba bajo la protección del cardenal Francesco María Del Monte. Para el cardenal y su círculo amante del arte, Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara. Caravaggio adquiere una nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos religiosos. La contrarreforma necesitaba adornar sus virtuosos templos, y él fue uno de los comisionados para ilustrar sus nuevos templos. De este grupo de obras es la pintura referida. Su autoría no es discutida. Los cuadros de esta etapa catapultaron a la fama a Caravaggio.

La  escena que nos ocupa se desarrolla bajo un roble. Todo sucede en un abigarrado primer plano. A un lado se abre un paisaje; más allá de la sombra del otoñal roble un estanque, un sotobosque, y un lejano perfil de colinas bajo un cielo que se apaga con suavidad. La composición es muy clara y se divide por la figura del ángel con alas de golondrina visto desde atrás, La escena  se encuentra organizada en torno a él, que toca el violín de espaldas.

A su izquierda se encuentra san José, que sostiene una partitura. Retratado muy realista, como  un viejo cansado. Se encuentra junto a la de la burra. En el extremo inferior izquierdo, un frasco protegido por mimbre que portará probablemente vino. Está  bien cerrado, con un trapo. Y un atillo en forma de saco en el que la familia lleva sus ropas. Ambas cosas son una notable huella del pintor hacia la vocación de que la vida sigue, es decir, la imagen viva y eficaz de los objetos inanimados.

A la derecha del ángel, rodeado de exuberante vegetación, está la Virgen con el Niño dormido en sus brazos. Una Virgen novedosa, de cabellos rojos y que se apoya sobre el niño, un gesto muy humano para una representación tan divina. Ambos se representan en una forma idealizada y la belleza de sus características naturales contrasta con la presentación de San José.

Del mismo modo que en las composiciones de medio cuerpo, las figuras se encuentran concebidas como naturalezas muertas, mostrándose un gran interés en las texturas y calidades. Este  cuadro es una de la pocas pinturas de Caravaggio en la que existe un paisaje, incluso es una de las pocas en las que hay fondo ambiental

En cuanto a  la partitura no está de forma casual, sino que siguen una verdadera pieza musical. El tema de la música nos transporta al mundo de la refinada clientela de Caravaggio, en la que la noche de conciertos y espectáculos fueron apreciados y frecuentes. Pero de este asunto hablaremos posteriormente

Esta obra: la de La Huida a Egipto de la Sagrada Familia, es una obra de tema religioso que nos evoca a una escena bíblica del Nuevo Testamento pero cuya representación es de contenido iconográfico básicamente apócrifo. Cuando Heródes se entera de que los magos han desobedecido sus órdenes y que han regresado a su tierra sin indicarle dónde estaba el Niño, monta en cólera y manda matar a los niños varones menores de dos años. José, alertado en sueños por un ángel, huye a Egipto con Jesús y con María. Mateo es el único de los evangelistas canónicos que recoge esta historia y su relato es simple y conciso:

“...Después que ellos [los magos] hubieron partido, un ángel del Señor se apareció en sueños a José diciéndole: Levántate, toma al niño y a su madre, y huye a Egipto. Y estáte allí hasta que yo te avise. Porque Herodes ha de buscar al niño para matarle. Levantóse José y, de noche, tomó al niño y a su madre y se retiró a Egipto”.

(Mateo, 1:13-15)

Tan escueta narración no permitía que la inspiración artística cobrara vuelo. Pero la imaginación popular creadora superó este inconveniente y recurrió a las fuentes que tradicionalmente han enriquecido y adornado al arte cristiano: los Evangelios Apócrifos y las leyendas orales. Estos Evangelios, rechazados por la Iglesia ya en el siglo V colmaban, sin embargo, las expectativas de los creyentes al completar y ampliar esa parte de la historia que se omitía en los Evangelios canónicos. Efectivamente, los Evangelios ortodoxos (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), parcos en sus líneas generales, son insuficientes para explicar la fecunda riqueza iconográfica de las imágenes plásticas cristianas.

El episodio de La Huida a Egipto es uno de los que más se ha beneficiado con el aporte —exuberante y fantasioso en ocasiones— de las leyendas apócrifas. Las fuentes que tratan el tema son el Protoevangelio de Santiago (siglo II), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VIII o IX), los Evangelios árabe y copto de José el carpintero y los Evangelios árabe y armenio de la infancia. Esta es una composición con una larga tradición iconográfica anterior, desde mosaicos bizantinos encontramos en relieves, tablas, frescos y cuadros representaciones de lo más variopintas de este episodio bíblico.

Entrando en el terreno iconográfico musical encontramos presente como instrumento fundamental y único en la escena el violín, del que hablaremos a continuación.

El violín (etimología: del italiano violino) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas: SOL2, RE3, LA3 y MI4. La cuerda de sonoridad más grave (o "baja") es la de SOL2, y luego le siguen, en orden creciente, el RE3, LA3 y MI4. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; ésta se afina comúnmente a una frecuencia de 440Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico (de metal ahorquillado) o, desde el siglo XX, un diapasón electrónico.

En esta escena reconocemos un violín barroco. El mango o astil es más corto que los actuales. En la práctica de la época, a penas se movía la mano a lo largo del mango. Como consecuencia, este era más corto. (ver foto comparativa). Además, el menor movimiento de la mano izquierda evitaba tener que sujertar el violín como se hace en la actualidad. Si nos fijamos, el ángel lo apoya sobre su hombro. En la actualidad se sujeta con una mentonera, lo que facilita el movimiento de la mano, con total libertad por todo el mango. Por último, la forma de agarrar el arco. Se trata de un arco sin tensor, motivo por el que el ángel lo agarra a la altura que lo hace y no por el extremo como en la actualidad.

En el barroco el violín era sostenido indistintamente apoyándolo sobre el pecho, la clavícula o el hombro y, en este último caso, el mentón podía descansar sobre el cordal o sobre la tapa, a la derecha del cordal, aunque todo hace suponer que preferían sostener el instrumento sólo con la mano izquierda, muy probablemente para no opacar su sonido. Las almohadillas para apoyar la barbilla no fueron introducidas hasta el siglo XIX.

El arco era sostenido livianamente balanceado sobre una zona que iba desde la cejilla hasta unos 5 u 8 centímetros más arriba de ésta, y estaba suspendido sobre las cuerdas con el codo colgando flojamente, ya que todavía no era necesario ejercer una presión mayor. Quienes intenten manejar un arco barroco, deben olvidar las modernas técnicas de enseñanza que dividen el arco en una parte inferior, otra media y una superior; el arco barroco sólo tiene la parte media extendiéndose hacia uno y otro lado.

Volviendo a la iconografía de la escena que nos ha pintadoCaravaggio, el lugar de la escena parece una de esas coordenadas donde dimensiones diferentes se encuentran. Música humana en humanas manos ante los ojos de un ser sobrenatural. Una de las cuestiones que llaman más la atención es el aspecto de sonoridad musical que conlleva el cuadro en si mismo. Y esto, Caravaggio lo demuestra en una detallada partitura que sujeta San José y se puede ver a continuación.