PIET MONDRIAN. PADRE DEL NEOPLASTICISMO




     

Piet Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan) - Amersfoort, Holanda, 7 de marzo de 1872 - Nueva York, 1 de febrero de 1944 - fue conocido mundialmente por su faceta artística, hijo de un profesor de dibujo y pastor calvinista, también se dedicó a la enseñanza.Su padre fue quien le introdujo en las artes pictóricas; él mismo diseñaba litografías devotas para su iglesia, de modo que no dudó en enseñar a dibujar a su hijo desde la niñez.

Piet fue también maestro y ocupó la plaza de Jefe de maestros de primaria en la escuela de Winterswijk. Había estudiado Bellas Artes en la Academia de Arte de Amsterdam en la que ingresó en 1892 y con esta titulación se habilitó como profesor. También se inscribió en una parroquia protestante radical llamada 'Gereformeerde Kerk' que estaba ligada al conservador Partido Antirrevolucionario.

Muchacha con cofia
De sus tiempos de estudiante, en los que ningún momento destacó a nivel académico, quedan una serie de ilustraciones y frescos de escenas cotidianas muy influenciados por los ideales del siglo XVII. Sus trazos, sencillos y en absoluto ambiciosos, mostraban una realidad idealizada y bucólica. Un buen ejemplo de ello es "Muchacha con cofia escribiendo", una obra que probablemente realizó durante las clases con el maestro August Allebé. Las modelos que pasaban por el estudio eran en su mayoría actrices y bailarinas, algo que el de Amersfoort prefirió ignorar: heredero de una cultura que consideraba blasfemas las imágenes del cuerpo, prefirió representar a una campesina de tiempos pasados, una muchacha atada a un contexto ya casi inexistente en la época.

Pasada la edad de veinte años, bajo el influjo de los paisajes preimpresionistas, Mondrian se centró en los alrededores de Amsterdam. Aunque las obras que elaboró por aquel entonces parecían ignorar el arte moderno europeo, en ellas ya podían vislumbrarse algunos elementos característicos de su pintura posterior. Es el caso de las líneas rectas, una esquematización de la realidad imposible de encontrar en la naturaleza. Algo similar ocurría con el uso del color, artificial y brillante, como si hubiese pretendido evocar su entorno en vez de recrearlo.

Pese a su evidente tendencia a la innovación, representada por estos pequeños atrevimientos pictóricos, Mondrian continuó atado a los valores tradicionales de su padre hasta bien entrada la treintena. Fue entonces que, seducido por el discurso esotérico de Madame Blavatsky, abrazó los principios de la teosofía. Esta doctrina sincrética, que combina postulados del espiritismo y de muy diversas religiones, influyó al pintor de manera decisiva; al fin y al cabo, lo más importante para él era la idea de un universo absoluto, un mundo inteligible al que sólo puede accederse mediante la iluminación. Creía que el arte, como modo de desarrollo espiritual, trascendía el velo de las apariencias y mostraba la verdadera esencia de las cosas. No es de extrañar, pues, su posterior giro hacia la abstracción.

Jan Toorop
Refugiado en la colonia de artistas de Domburg, dejó para la posteridad una serie de frescos paisajísticos que bien podrían considerarse un manifiesto teosófico. Estos, en absoluto académicos, priman la experiencia del cuadro por encima de cualquier otro aspecto; los colores brillantes, herencia del holandés Jan Toorop, gotean parcialmente y dejan algunas áreas desnudas, permitiendo reconocer el material del lienzo. Además, los trazos, gruesos y toscos, se sirven de las líneas horizontales y verticales para transmitir un mensaje: mientras que los primeros hacen alusión a lo femenino, los segundos representan el principio de la masculinidad.

Fue esta peculiar etapa, una clara ruptura con el calvinismo, la que le dio la fama nacional a Mondrian. En 1911 conoce a los Cubistas en París y capta toda la importancia de ese cambio radical de la construcción y de la función de la obra de arte. Mondrian cambió la ortografía de su firma de Mondriaan a Mondrian para firmar sus obras. En París su estilo se esquematizó de manera radical. Durante este proceso, en el que se vio atraído por los entornos urbanos y comenzó a pintar fachadas de edificios, su arte terminó por alcanzar la abstracción.

Poco tiempo después, a causa de la delicada salud de su padre, el holandés se vio obligado a dejar Francia. De vuelta a Holanda en 1914, se vincula al movimiento neoplástico y funda con Van Doesburg la revista «De Stijl». Fruto de esta estrecha colaboración, el neoplasticismo dio sus primeros pasos.

A partir de este momento, la vida de Mondrian estuvo plenamente ligada al nuevo movimiento artístico, que buscaba alcanzar la verdad objetiva a través de la eliminación de lo superfluo. La pintura, abstracta y equilibrada, debía jugar con líneas, planos y cubos; en el aspecto cromático, todo se reducía al blanco, al gris, al negro y a los tres colores primarios.

Perfiló con rigor su poética de los valores primarios o estructurales de la visión: la línea, el plano, el color. Fue quizá el artista que más contribuyó al nuevo planteamiento del arte y de la arquitectura, centrado en la abstracción concreta, logrando llevar a su culminación el proceso de abstracción.

«Hasta ahora —escribía en «Le Néo-plasticisme: principe general de l'équivalence plastique»—, ningún arte ha podido considerarse puramente plástico, porque predominaba el consciente individual... Al dominar en nosotros y fuera de nosotros, lo individual describe. También lo universal está en nosotros, pero sólo si no está tan consciente en nuestra conciencia (individual) como para llegar a ser pura apariencia... El desequilibrio entre lo individual y lo universal crea la tragedia y se manifiesta en plástica trágica. En todo lo que es, ya sea forma o corporeidad, predomina lo natural: esto crea lo trágico. Lo trágico de la vida conduce a la creación artística: el arte, en cuanto abstracto y opuesto a lo concreto natural, puede preceder a la desaparición gradual de lo trágico. Cuanto más crece lo trágico, más puro se hace el arte... La nueva plástica, la expresión de la realidad vital del abstracto, no se ha liberado completamente de lo trágico, pero ya no está dominada por éste...»

La finalidad de todo su trabajo es, por tanto, liberar al mundo de lo trágico. Toda su investigación, planteada como una progresiva conquista de la abstracción pura, desde sus inicios post-impresionistas, pasando por su personal y «abstracta» interpretación del Cubismo, hasta la definición de su extraordinario «grafismo» pictórico, está basada en un riguroso misticismo teosófico que le llevará a concebir el arte en términos de sacralidad abstracta.


«El medio plástico debe ser el plano o el prisma rectangular en color primario (rojo, amarillo, azul) o el no-color (blanco, negro, gris)... La equivalencia de los medios plásticos es necesaria. Aunque sean diferentes en dimensión y en color, tendrán, sin embargo, el mismo valor. El equilibrio indica, en general, una superficie grande de no color o de espacio vacío y una superficie más bien pequeña de color o de materia.»


Todo su trabajo, en sus infinitas y extraordinarias variaciones, está basado en esta regla, que, por otro lado, Mondrian supera cada vez con su poética, mística y fuerza de transposición estética.

Entre sus textos teóricos cabe citar el diálogo «Natuurlijke en abstráete realitat» (Realidad natural y realidad abstracta), que publicó en «De Stijl» a lo largo de once números. De 1920 es su texto «Le Néo-plasticisme»; el término es la traducción francesa de la expresión holandesa «Nieuwe beelding», y fue publicado en las ediciones de la Bauhaus de 1925.

Llegada la década de los treinta, y pese a su creciente fama, Mondrian sufrió las penurias de la recesión económica. En 1938 llega a Londres y vive de vender acuarelas de factura comercial. Pero muy pronto, tras los bombardeos sobre la capital británica, se traslada a Nueva York, donde, enamorado del dinamismo de la ciudad y de la música de jazz, realiza algunos de sus trabajos más extraordinarios, como Broadway boogie-woogie que hace vibrar a base de un cromatismo vivo y cortado en ritmos dinámicos como «acelerados» por el fraccionamiento en unidades rítmicas menores, sincopadas.

Hasta ese momento, las características rectas que compartimentaban sus cuadros habían sido siempre negras, con alguna rara excepción en blanco; en este caso, para transmitir optimismo y vitalidad, optó por convertirlas en brillantes líneas conformadas por pequeños fragmentos de colores primarios. De esta forma, consiguió emular el ritmo rápido y vibrante del piano.





Aunque Broadway boggie-woogie supuso un importante cambio en la carrera del pintor, lo cierto es que el amor por la música le venía de su etapa parisina. Escuchaba y bailaba jazz con asiduidad y, de hecho, su arte podía considerarse una improvisación sobre el tema del color. Cuando su pincel se movía sobre el lienzo, lo hacía imitando la brusquedad y las rupturas de sonido propias del género. Aquel holandés era, no había duda de ello, un digno heredero del 'swing' de la América negra. 



Toda la pintura de Mondrian es una operación sobre nociones comunes; es decir, sobre los elementos de la línea, del plano, de los colores fundamentales. Todos los cuadros de Mondrian entre 1920 y 1940 se parecen entre sí: una «parrilla» de coordenadas que forman cuadros de distintas dimensiones y contienen colores elementales con el predominio frecuente del blanco (luz) y la casi constante presencia del negro (no luz). Cada uno de ellos depende de una sensación perceptiva ( por tanto, sensorial y emotiva) distintas: pero, en términos de valores, el resultado es siempre el mismo. Cualquier experiencia de la realidad, por distinta que sea, debe al final revelar la estructura constante de la conciencia.



Mondrian demuestra: 1) Que no cambia la percepción de un color, y la valoración del color percibido cambia de acuerdo con la amplitud del área que cubre o su forma (un rectángulo más o menos pronunciado, colocado hacia arriba o a lo ancho). 2) Dos zonas con extensiones distintas (un recuadro grande y uno pequeño) tienen el mismo valor cuando esa distinta extensión está compensada por las diversas profundidades de tono; análogamente, dos tonos distintos tienen el mismo valor cuando su diferencia está compensada por la mayor o menor extensión de los recuadros.


En cuanto a su planteamiento moral, Mondrian desea, a través de su expresión artística, «eliminar lo trágico de la vida»; y para él, lo trágico es todo cuanto procede del subconsciente, de los complejos de culpa o poder, de superioridad o de inferioridad.

Por ello puede decirse que, a pesar de la intencionada frialdad de su pintura (o precisamente debido a ella), Mondrian fue, después de Cézanne, la conciencia más alta, más lúcida y más civil de la historia del arte moderno. Buscó hasta su muerte lograr una empresa ética: el arte como guía para la humanidad a través de la pureza y la claridad.



Piet Mondrian abandonó este mundo a la edad de 72 años el día 1 de febrero de 1944 víctima de una neumonía. Dejó inconclusa su obra Victory boogie-woogie. Está enterrado en el cementerio de Cypress Hills en Brooklyn. A su funeral asistieron pintores tan conocidos como Marcel Duchamp o Marc Chagall.


Victory boogie-woogie 



EL CLARINETE

LOS ORÍGENES DEL CLARINETE


Varios ejemplos con instrumentos de tubo en la antigüedad a través de fragmentos cerámicos y relieves datados entre el 470 y el 200 a.C.

Decir que el clarinete fue inventado a comienzos del siglo XVIII, como afirman algunos tratados, no se ajusta a la realidad si tenemos en cuenta los antecedentes históricos y algunas investigaciones modernas según las cuales existía anteriormente como bombarda popular en forma cilíndrica y corta, ya con lengüeta batiente, cortada en la misma caña de la boquilla, o separada y atada a ella.
Estos instrumentos, conocidos generalmente por su nombre francés “Chalumerau”, fueron a finales del s. XVII el punto de partida de los trabajos emprendidos por Johann Denner,1 fabricante de instrumentos, con idea de actualizarlos y mejorarlos.
No obstante, no debemos omitir el hecho de que el clarinete tiene sus orígenes en las culturas de la antigüedad. El tubo de madera o de caña con distinto número de agujeros está muy generalizado en las culturas tanto orientales como occidentales. 
Detalle ánfora del s. V a.C.
British Museum
 
Lo que verdaderamente nos lleva a las particularidades del clarinete, son los instrumentos que se les hace sonar por medio de una caña o lengüeta simple vibrante sobre la abertura u orificio longitudinal efectuado en un lado del extremo del tubo. Las variantes que este sistema permite, daban origen a muchas formas de construcción donde las materias naturales y propias de los países eran elementos fundamentales en la misma.



El interprete de la derecha toca un caramillo. 
El de la izquierda toca un alboque o chirimía vasca

El nombre de estos instrumentos dependía como es lógico de las culturas y de las lenguas donde eran utilizados pero una denominación que nos relaciona directamente con el clarinete moderno es el de caramillo.2 Este antiquísimo instrumento corresponde en una de sus versiones al clarinete aunque en otra de las versiones nos lleva a los oboes.


ANTECESORES POPULARES DEL CLARINETE EN LAS CULTURAS NO  OCCIDENTALES

Si nos remontamos atrás, no hay duda de que el clarinete procede del antiguo Egipto: encontramos vestigios de este instrumento en el siglo III a.C. y vemos que se extendió principalmente por el mundo árabe y por los países de Europa. Es raro encontrarlo en Asia pero, tanto en el África Negra como en algunas regiones de Sudamérica, presenta las formas más elementales. Hay que destacar, por otra parte, la existencia de clarinetes múltiples- normalmente dobles- en algunas partes del mundo.3
Dentro de los clarinetes primitivos el continente africano presenta los tipos más llamativos de instrumentos “idioglóticos”. El ejemplar mas destacado es el clarinete travesero llamado “boumpa” (Alto Volta) y “papo” (Benin). El “boumpa” es un grueso tallo de mijo con una lengüeta batiente situada cerca de un extremo, y un agujero lateral cerca del extremo opuesto; en cada punta del tallo se coloca una pequeña calabaza agujereada con dimensiones variables, la cual amplifica el volumen sonoro del instrumento y modifica ligeramente su timbre. El músico que sostiene el tallo transversalmente, sopla y aspira alternativamente a la altura de la lengüeta, que queda totalmente cubierta por los labios, al mismo tiempo que actúa sobre el agujero lateral tapándolo o destapándolo con el pulgar. La sonoridad evoca la de un saxofón.
El “bikkoy” (Norte de Camerún) es un instrumento tallado en una vara de mijo aun verde, conserva uno de sus extremos abiertos mientras que el que se encuentra cerca de la lengüeta esta tapado por un nudo natural o bien por una pequeña membrana de capullo de araña.
Se sostiene en posición transversal, introduciendo toda la parte donde se halla la lengüeta en la boca. El instrumento produce un sonido que se ha comparado con los “gritos de un grupo de niños”.
Los clarinetes sencillos de los indios de Sudamérica suelen presentar la lengüeta tallada en el mismo tubo de caña, y a menudo van provistos de una calabaza de resonancia en su extremo inferior; estos instrumentos presentan tres o cuatro agujeros para tocar. Los indios Camayura de Brasil tocan el “urua”, enorme clarinete doble que puede superar los dos metros de largo, compuesto por dos tubos de caña de distinta longitud, unidos entre si superficialmente. Las lengüetas están dentro de los tubos y no se introducen en la boca.
Hablando sobre los clarinetes árabes  destacaremos el clarinete doble llamado “arghoul”  y que se halla extendido por la mayor parte de los países del Próximo  Oriente y del norte de África. Debe distinguirse entre el “Arghoul” y el oboe “Zorna”. Su procedencia sigue siendo desconocida, pero esta ligada a las civilizaciones de la región mediterránea. Su construcción sigue siendo hoy en día rudimentaria y normalmente se emplea como instrumento pastoril o con ocasión de fiestas populares en las que invariablemente aparece acompañado por las percusiones. Se compone de dos tubos cilíndricos paralelos, de caña o de madera, pegados o atados juntos: los tubos del “Arghoul” egipcio son desiguales, pudiendo alcanzar o sobrepasar uno de ellos los dos metros de largo en casos observados en la región de Port-Said. Cada uno de ellos posee su lengüeta batiente tallada directamente en el tubo, cuya embocadura forma una lengüeta rectangular. Es frecuente encontrar insertadas en el extremo superior de los tubos pequeñas varillas de caña de las cuales se tallan las lengüetas. Estos tubos presentan agujeros anteriores equidistantes, situados simétricamente entre si, el numero oscila de cuatro a seis.
Arghoul
Los dos tubos permiten emitir la melodía junto con la nota tonal que hace de bordón. El instrumento puede llevar tres tubos estrechamente unidos, pero de distinta longitud: en este caso, el tubo central es melódico mientras que los laterales actúan de bordón. El instrumento se sostiene de pie con ambas manos y apoyado en los pulgares. 
Excepto el meñique, tres dedos de la mano derecha se mueven sobre los agujeros superiores mientras que los mismos dedos de la mano izquierda actúan sobre los agujeros inferiores. Las lengüetas se introducen en la boca y la respiración se efectúa exclusivamente por la nariz ya que la cavidad bucal mantiene constante un volumen de aire que impide cualquier modificación del timbre. Pero los agujeros simétricos producen sonidos ligeramente distintos que favorecen un curioso efecto de falso unísono, en un registro uniformemente agudo en el que los agudos pueden llegar a ser estridentes.

Tubri
Nos queda hablar de los clarinetes de Asia donde no han prosperado y donde sus usos, esencialmente populares, siguen siendo limitados. El “tubri” indio (nasabangsi), consta de dos tubos de caña con lengüeta batiente insertados en una calabaza común que hace de embocadura y de cámara de aire; uno de los tubos presenta agujeros que permiten obtener la escala “hanumatoda”, mientras que el segundo es un tubo que hace de bordón. Es el instrumento empleado por los encantadores de serpientes. 
El “cai-ken-doi” vietnamita está compuesto por dos cortos tubos de bambú, cada uno de los cuales lleva una lengüeta batiente y siete agujeros; en las ceremonias funerarias del norte de Vietnam se toca siempre junto con un oboe.
El “murali” es una especie de clarinete doble empleado en la música popular del Rajastán, destinado a las improvisaciones melódicas y rítmicas, a menudo acompañado por la viela sarinda. Consta de tres partes: un tubo para soplar, que se prolonga en un depósito de madera colocado boca abajo y de mayor diámetro, y otros dos tubos de sección cuadrada unidos entre sí. Estos tubos están unidos al depósito mediante un manguito de cera son de sección cilíndrica y contienen lengüetas batientes: el de la derecha, con siete agujeros es melódico; el otro, con tres agujeros, hace de bordón  y da la tónica; el músico afina este tubo tapando  parcial o totalmente uno o dos agujeros con pequeños tapones de cera. El depósito del “murali” aparece profusamente decorado: está envuelto en una vaina que lleva espejitos y bordados así como una franja de perlas y un largo cordón tejido con borlas. Los dedos de ambas manos actúan libremente sobre  los agujeros del tubo melódico; la técnica, que consiste principalmente en adornos y pasajes realizados a una velocidad poco común, se presta al más alto virtuosismo.
Algunas regiones del Asia soviética conocen clarinetes rústicos-como el “dilli-tjujdjuk” de Turkmenia, hecho de caña, y con tres o cuatro agujeros, y el yasti-baraban” del Daguestán que presenta ocho agujeros anteriores y uno posterior para el pulgar-estos clarinetes forman parte de los conjuntos populares de danza.


DEL “CHALUMEAU” AL CLARINETE DEL SIGLO XX

El clarinete moderno procede de una antigua familia de instrumentos, los “chalumeau” franceses. El termino “chalumeau” se ha aplicado a todo instrumento de lengüeta batiente, fabricado de paja o de caña, aunque históricamente, el “chalumeau” era un instrumento de lengüeta simple, construido en Italia y en Alemania en la primera mitad del siglo dieciocho y que figuro en numerosas óperas y cantatas.
Chalameau
Partiendo de la estructura original del “chalumeau”, el instrumento comenzó por variar los tubos cilíndricos construyéndolos en madera, trabajados a torno y cortados en varias secciones; ajustó el pabellón de forma cónica y aumentó su longitud hasta llegar a los 50 cm. Modificó el sistema de embocadura4 variándolo al suprimir la cánula y dejar la boquilla con la caña para ser tomada directamente por el instrumentista, con lo cual se consigue una mayor facilidad y flexibilidad en la interpretación. En lo referente a los agujeros, el “chalumeau” tenía 7 repartidos así: 3 para la mano derecha y 4 para la izquierda, uno de ellos para el pulgar.
A esta distribución, Denner agregó dos pequeños orificios colocados uno al lado del otro que se accionaban con el dedo meñique de la mano derecha. Colocó, además, dos llaves, una para el meñique de la mano izquierda y la otra para el índice de la misma mano. Con este instrumento conseguía el Si3 con el tubo abierto y bajar, con todo el tubo tapado, hasta el Fa grave (Fa2). Este instrumento tomó el nombre de clarito.5 El nombre del clarinete no aparece mencionado hasta 1.732 en el “Musikalische Lexicon order Musikalische bibliothek”.6

A partir de este momento, el clarinete se convierte en un instrumento con mayores posibilidades con lo cual se empieza a contar con él de manera progresiva y los compositores lo van incluyendo en sus obras. Dicho de otro modo, su evolución se produce de forma paralela a la de la música y como consecuencia, sus necesidades técnicas7 serán cada vez mayores. Recordemos unas breves referencias históricas para situar la forma en que se produjo la citada evolución, y conocer los compositores que lo utilizaron en sus partituras. En 1720, Joseph Faber,  maestro de capilla de Anvers, lo utiliza en la orquesta, y por esta época también lo emplea Vivaldi. Para los primeros conciertos de clarinete, escritos probablemente por Johann Melchior Moltel (m 1765) maestro de capilla de Bade Durlach en 1747, se utilizó un clarinete de 3 llaves. Estas obras tienen cierto encanto y conservan el estilo típico del clarito o clarín; tienen la sonoridad alta y clara de la trompeta de la época y requieren una articulación muy ágil.
En 1748 aparece una reseña en el “Berron’s Worchester Joumal” mencionando el instrumento; al año siguiente fue escuchado en París en el estreno de la ópera “Zoroastro” de Rameau, y se dio a conocer en Frankfort. Tres años más tarde, en 1751, Rameau lo incluye  de nuevo en su ópera “Acante et Céphise”.
En 1753 el Concert Spiritual de París lo emplea en las sinfonías de Johann Wenzl Antón Stamitz (1717-1757), y poco tiempo después el clarinente entra a formar parte de la famosa Orquesta de Mannheim y de la orquesta de la capilla del Rey Luis XV, Fraçois-Joseph Gossec (1734-1829) uno de los creadores de la sinfonía lo incluía regularmente en sus composiciones, a la vez que aparecían los primeros conciertos (Stamitz, Pokomy, etc.).
En 1778, Mozart escribe una carta a su padre en la que dice: “¡No puede usted imaginarse el efecto señorial de una sinfonía con flautas, oboes y clarinetes!”. Aquel mismo año los emplearía en al nº 31 de su serie en Re mayor, K. 297 “París”. A partir de entonces lo incluyó en gran parte de su música instrumental y en casi todas sus óperas adivinando, en muchos casos, las futuras posibilidades del instrumento que dejaba intuir ya en su Concierto para clarinete K 622 donde el instrumento suena de manera magistral.
Concierto en LA M para Clarinete K 622 – W.A.MOZART
El siglo XVIII está a punto de acabar, mas en lo que concierne a la historia del clarinete hay algunos datos de capital importancia. En 1791 se crea la primera cátedra de clarinete en el Conservatorio de París y su primer ocupante fue Xavier Lefevre (1763-1829) quien, además de ocuparse de la enseñanza, ajusta una sexta la llave al instrumento para conseguir el Do#3 y Sol#4. Este mismo año Mozart compuso el concierto para clarinete, inspirado y estrenado por el clarinetista Antón Stadler (1753-1812), amigo íntimo de Mozart y gran virtuoso. 

Pese a todas estas innovaciones, el siglo XIX comienza sin haber variado un aspecto fundamental en el clarinete: la sonoridad. Debido a los sistemas de boquillas y cañas y a la distribución de los taladros, dada la longitud del tubo, el clarinete sonaba de manera estridente y desigual en los diferentes registros. Cabe suponer la complejidad técnica que debían superar los instrumentistas, habida cuenta de todos estos inconvenientes pues, además, debían cambiar los tubos acoplándoles el pabellón dependiendo de la tonalidad de que se tratara; de ahí  la gran variedad de instrumentos que proliferaron en la época. No obstante, nada de esto podía justificar un estancamiento en la evolución del clarinete y, por añadidura, las necesidades estéticas del nuevo siglo iban a ser muy exigentes y el instrumento debía adecuarse a las mismas.
Modelo Müller
 
Con independencia de las diferentes evoluciones parciales ya comentadas, un progreso de singular importancia fue la creación del clarinete de 13 llaves (1812) gracias al célebre clarinetista I. MÜLLER8 (1786-1845).  Este moderno sistema permitía efectuar la escala cromática en su totalidad y sus evidentes innovaciones hacía posible superar dificultades hasta entonces insalvables. Además cambiaba las tradicionales zapatillas de cuero por tampones rellenos de tela o lana y recubiertos en tripa o piel
El sistema  MÜLLER parece imponerse en toda Europa excepto en la Academia de Francia. Pero defectos de afinación y sonoridad del clarinete de 13 llaves y las dificultades de ejecución, casi insuperables, impedían a los compositores emplear tan bello instrumento en ciertas tonalidades. Tales inconvenientes coartaban con frecuencia su inspiración encerrándola en un círculo tonal sumamente estrecho y aunque algunos profesores, a fuerza de constancia en el estudio, llegaban a ejecutar con bastante soltura en todos los tonos, el efecto producido cuando éstos contenían más de dos alteraciones en la armadura dejaba mucho que desear. A partir del sistema MÜLLER, aparecen los diseñados en Bruselas por C. SAX y E. ALBERT, los cuales gozaron de gran aceptación y difusión en Bélgica y sus países vecinos. Surge entonces, el sistema ALBERT de perforación más angosta y sonido un poco más brillante.
En el siglo XIX comienza su perfeccionamiento en Alemania y se obtiene el sistema ÖHLER usado actualmente en las orquestas Austríacas y Alemanas. Pocos constructores elaboran hoy este sistema. Es fácil distinguir el sistema Öhler: el clarinete Böhm tiene un anillo metálico sobre el orificio del dedo medio de la mano derecha, el Öhler tiene ese orificio cubierto con una llave metálica, como las de la flauta o el saxofón. Por otro lado, sistema Albert no tiene llaves en puente y en el pulgar de la mano izquierda no hay anillo, sólo un pequeño cilindro metálico en su interior. 


Por otro lado, en 1843 el distinguido clarinetista H. E. KLOSÉ (1808-1880), verdadero fundador de la escuela francesa, consigue adaptar el sistema de Augusto BUFFET de anillos móviles que ya estaba usándose en las flautas, innovación hecha por en concreto para la flauta traversa por T. BÖHM (1794-1881). Este hecho es crucial por el cambio del sistema en general, que afecta de manera considerable a la sonoridad, pues en el cuerpo de la mano izquierda le adaptó un barrilete consiguiendo además un mayor ajuste en la afinación.9
El sistema BÖHM tuvo que ser declarado obligatorio en el conservatorio de París y en el ejército y a finales del siglo XIX ya estaba extendido casi por todo el mundo. Había logrado una gran reputación entre los compositores. En Francia y Bélgica los fabricantes experimentaron varias innovaciones como alargar el pabellón, agrandar la boquilla y usarla con una lengüeta ancha y más blanda. De esta manera se desarrolla un timbre más brillante, con un carácter musical nuevo, propio del clarinete moderno. En contraste, el clarinete Alemán, intenta reproducir el timbre que conquistó el oído de Mozart y Weber.
No debemos cerrar este trabajo sin mencionar a dos clarinetistas cuyo esfuerzo e ideas renovadoras han sido cruciales para la evolución del clarinete. Por orden cronológico son: Antonio Romero10 y Joseph Marchi.11

Clarinete en Si b Sistema Romero (1862)
Modelo Paul Bié (Paris) - Lefevre
Antonio ROMERO (1815-1886) ideó y perfeccionó un nuevo modelo de clarinete y, realizando pruebas desde el año 1851 primero con Buffet y después con Lefevre, pudo al fin ver materializados sus deseos de construir el instrumento por el que, con tanta ilusión, había trabajado. Entre el año 1861-1878 lo presentó en las Exposiciones Universales de París, Madrid, Viena y Filadelfia, obteniendo un gran éxito y varios galardones. La tabla descriptiva de este nuevo sistema tiene 29 agujeros que se tapan con 9 dedos por medio de 7 anillos y 17 espátulas.

El otro clarinetista al que hacíamos referencia, Joseph MARCHI (1923), estudió la posibilidad de potenciar esa cualidad inigualable del clarinete que es su amplia y variada serie de armónicos. Para conseguir este objetivo, Marchi amplió la gama de posibilidades del registro agudo añadiendo una segunda llave de octava, que se corresponde con un taladro efectuado en el barrilete, situada al lado de la primera y que se acciona, al igual que ésta con el dedo pulgar izquierdo. Se obtienen, de esta manera,  la  tercera serie de armónicos como sonidos reales.12
Con el renacer del instrumento en el siglo XIX, y la merecida reputación adquirida, se inicia un nuevo despegue del instrumento. El Clarinete era ya un sonido familiar en toda Europa y, en la banda militar, fue utilizado desde Egipto hasta Japón. El siglo XX comienza a ver el retorno de la forma de concierto como forma popular, y el resurgimiento del solista de viento. También la música de cámara recupera al Clarinete; desde el Quinteto de Viento de Brahms, los compositores fueron evolucionando en el tratamiento del instrumento en los grupos de cámara, hasta ver que el Clarinete responde a las necesidades compositivas alejadas ya del Romanticismo y Post romanticismo. Incluso ha tenido un papel relevante para compositores de principio de siglo  que forzaron el cromatismo dentro de los límites de la tonalidad. Schöenberg y sus alumnos fueron un paso más allá al romper con la tonalidad, fundar un estilo atonal libre e introducir la teoría del dodecafonismo: un sistema para organizar y controlar la atonalidad libre.
También tiene un papel destacado en el Serialismo.13 Este sistema resultó ser demasiado restrictivo, pero dejó atrás un enorme repertorio de sonidos y materiales. Muchos compositores abandonaron la música occidental para adentrarse en los terrenos musicales orientales y étnicos: música africana, judía, árabe, hindú, china y el clarinete ha formado parte de muchos de estos nuevos repertorios. Pero si en un hizo aportación importante en el siglo XX fue en el Jazz. El clarinete participa desde el origen con su integración incontestable en las primeras agrupaciones jazzísticas y en las big bands, ayudando a conformar claramente los distintos sonidos Dixieland, Orleans… hasta llegar a ser parte de grandes instrumentistas de jazz que tomaron el clarinete como vehículo de expresión como Sidney Bechet , Johnny Dodds, Benny Goodman o Artie Shaw.

MORFOLOGÍA,  TIPOS Y AFINACION. EL CLARINETE HOY



El instrumento se divide en las siguientes partes:

BOQUILLA Es la pieza donde el instrumentista coloca la boca para realizar la embocadura y está constituida de tres elementos: soporte de la caña, caña y abrazadera. Además suele llevar una tapa de boquilla que la protege en los desplazamientos y cuando no se usa.
Las boquillas son unos componentes muy frágiles del instrumento y quizá más personal. Se fabrican de ebonita (las más comunes), de metal o de cristal (incluso aún se encuentran de madera). Cada material nos da unas características concretas y un sonido más brillante o más oscuro que, a elección del intérprete, permite matices muy personales y da un sonido personal. Si queremos una embocadura todoterreno para un buen sonido tanto en clásica como en moderna, con todos los registros equilibrados, cogeremos una boquilla de ebonita. Si principalmente queremos tocar moderna cogeremos de cristal (muy buena para el jazz) o metálicas para conseguir más sonido.
En charangas y otras agrupaciones festivas, una boquilla metálica nos ahorrará muchos esfuerzos en lograr mucho sonido. En cuanto a la apertura y largo de la boquilla. Como se puede ver en esta imagen de debajo de éstas líneas (facilitada por Vandoren Cia), hay distintas aperturas y largos. Cabe recordar que la boquilla nos condiciona el número y tipo de cañas con el cual trabajaremos.



Cuanto más abierta es más facilidad de emisión, cuanto menor apertura mejor control del sonido. En cuanto al largo de cada embocadura, las cortas suelen ser destinadas a la música de cámara y las largas a la moderna. En general, las embocaduras de media apertura y media largada son las que tienen más adeptos. Debemos apuntar que al igual que con las cañas, no se recomienda usar cañas y boquillas francesas en clarinetes alemanes o ingleses o al revés. La boquilla debe ser cómoda para el intérprete pues probablemente la boquilla que a un músico le va bien a otro no le resulta cómoda Debajo de estas líneas se muestran tres tipos de boquilla: ebonita, cristal y metal. 


BARRIL o BARRILETE: es el elemento que articula la boquilla con el cuerpo superior del instrumento. Su longitud puede variar y sobre él y su calado se ajusta la afinación cuando calienta el instrumento.

CUERPO o TUBO SUPERIOR: el cuerpo superior es donde se coloca la mano izquierda al tocar y posee parte del mecanismo del instrumento.

CUERPO o TUBO MEDIO: el cuerpo medio es donde se coloca la mano derecha al tocar y posee parte del mecanismo del instrumento.14

CAMPANA: situada en la parte inferior cumple una función acústica que permite la proyección del sonido durante la ejecución.


Cada cuerpo se une con el anterior mediante una espiga con un aro de corcho que permite el ajuste perfecto y evita fugas de aire. El estado de estor corchos y de las zapatillas instaladas en las cazoletas platos que cierran o abren las llaves (normalmente de neopreno, corcho, piel…) debe ser impecable para garantizar la nula perdida de aire por las juntas. El instrumento se transporta en una maleta totalmente desmontado y protegido de golpes y cambios bruscos de temperatura y de humedad.

TIPOS DE CARINETES:

REQUINTO
Es el más pequeño de la gama de los clarinetes. Es un instrumento muy agudo que se usa en bandas de música, agrupaciones de clarinetes y de forma menos común, en orquestas. No tiene un repertorio tan amplio como los clarinetes sopranos en La o Sib.
Básicamente es un instrumento diseñado para tocar pasajes agudos.
Para un instrumentista que dobla (osea, toca el clarinete soprano y el requinto) precisa de una pequeña adaptación pues el requinto es más pequeño y los dedos tienen que estar mucho más juntos. La afinación más común (y de hecho la única que se fabrica en serie) es en Mib. Hay requintos en La (llamados piccolos) y en Re.



CLARINETE SOPRANO

Es el más común. De hecho, cuando hablamos de clarinete, la imagen que asociamos es la del clarinete soprano, al cual nos referimos simplemente como clarinete. Las afinaciones más comunes para el clarinete soprano son Sib (el más usado) y La. 

Los clarinetes en La se utilizan de manera casi exclusiva, en música de orquesta (de los siglos XVIII y XIX principalmente). De todas formas, no podemos olvidar que hay otras afinaciones menos comunes para el clarinete soprano, llamados clarinetes de harmonía. Éstos son, de más a menos común (en cuanto a facilidad para obtenerlos y repertorio): Clarinete en Do, en Re y en Sol. 


CLARINETE DE BASSET

Los clarinetes de Basset son clarinetes evolucionados a la imagen y semejanza del Corno di Basetto. Se diferencian de los clarinetes convencionales porque pueden llegar hasta la nota Do en su registro más grave (a diferencia de sopranos, requintos, etc. convencionales que llegan hasta el Mi o Mib).
La afinación más común de los clarinetes de Basset es en La, aunque también se pueden encontrar en Sib y en Do.

Es importante no confundirlos con los Cornos di Bassetto, que están afinados en FA. El Corno di Bassetto evolucionó de manera diferente, aunque el clarinete de Basset se le parezca ya que no son el mismo instrumento. 




CLARINETE ALTO

En países anglosajones también se llama Clarinete Tenor. Creado en el siglo XIX y
afinado en Mib, más largo que un clarinete soprano con un tudel y una campana en curva metálicos ambos y que le dan una forma ligeramente parecida a un saxo. Debido a su afinación y a su sonido, especialmente en el registro alto y sobreagudo, se puede usar como sustituto de los saxofones altos en pequeñas agrupaciones de cámara.

Éste clarinete está siendo últimamente abandonado pues en la mayoría de orquestaciones contemporáneas para banda de viento se suele omitir ya que su función la cubren el clarinete bajo y el saxo alto, quedando como instrumento que sólo dobla melodías.

CLARINETE BAJO

Con la misma forma que un clarinete alto pero mucho más grande, el clarinete bajo tiene un gran uso en agrupaciones de clarinetes, orquestas, bandas de música y tiene, en comparación con los otros clarinetes (excepto el soprano) mucho repertorio. Muchos clarinetistas bajos usan también obras escritas para fagot para completar este repertorio.

La afinación más común de este instrumento es en Sib, aunque hay clarinetes bajos en La y Do. Dentro del clarinete bajo (lo mismo para contraltos y contrabajos) encontramos dos modelos: los que bajan hasta el Mib y los que pueden, como los clarinetes de Bassett, bajar hasta el Do.

Los clarinetes bajos también tienen un uso destacable fuera de la música clásica, como en el jazz y en la música ligera (como When I'm Sixty-four de los Beatles)





CLARINETE CONTRALTO

Más grande (y con una afinación más grave) que el clarinete bajo, es un instrumento afinado en Mib muy parecido al clarinete contrabajo. Su uso es el mismo que el del clarinete contrabajo, por tanto no profundizaremos más en su análisis.




CLARINETE CONTRABAJO

Un poco más grande que el contralto, es el clarinete más grande y grave de la familia fabricado de manera regular. A diferencia de los contraltos, los contrabajos cuestan un poco más de encontrar.

Afinado en Sib (y de forma excepcional en Do) es un clarinete de "pedal", igual que el clarinete contralto. Esto quiere decir que se suele usar para doblar a las tubas, barítonos, contrabajos o para hacer el bajo de cualquier línea melódica en bandas, agrupaciones de viento o de clarinetes.Debido a su tamaño, precio, y a que es un instrumento poco ágil en el registro agudo; es difícil encontrar repertorio y accesorios (cañas, embocaduras, abrazaderas) para él lo que hace que su uso sea muy escaso. Se fabrican en madera o en metal como el de la foto elegida.



CLARINETES EXPERIMENTALES
Los clarinetes "experimentales" son elaborados por luthiers aunque no son de uso comercial y no se fabrican en cadenas de producción. Se hacen por encargo.
Entre estos destacamos tres:

  • El clarinete en cuartos de tono: creado por el luthier alemán Fritz Schüller, nos permite interpretar particellas compuestas en cuartos de tono mediante un instrumento que tiene dos tubos (afinados a un cuarto de tono de distancia uno de otro) conectados a una sola embocadura. Es un clarinete con un mecanismo increíblemente difícil de accionar.
  • OctoContralto: Es un instrumento que, como su nombre indica, está afinado una octava por debajo del clarinete contralto. Solo se han fabricado tres y los tres los hizo el fabricante G. Leblanc (en la foto de la derecha usando este instrumento).
  • OctoContrabajo: Que se sepa sólo existe uno, fabricado por el luthier G. Leblanc e inscrito en el libro Guinness de los récords como el instrumento orquestal capaz de producir la nota más grave (un casi-infrasonido llamado Sib -1). Aunque sólo se hizo uno, existen tres obras para clarinete octocontrabajo y orquesta. 

OBRAS Y COMPOSITORES PARA CLARINETE

Listado no exhaustivo del más importante repertorio de obras para clarinete:

  • Concierto para clarinete y Quinteto con clarinete (W. A. Mozart)
  • Serenata para trece instrumentos de viento KV361 "Gran Partita" (W. A. Mozart, que empleó en esta obra clarinetes y cornos di basseto).
  • Sinfonía No.6 op.68 en F mayor, 1er movimiento;Allegro ma non troppo (Ludwig van Beethoven)
  • Conciertos 1 y 2, Concertino para clarinete, Quinteto con clarinete, Tema y variaciones sobre un aria de Sylvana y "Grand duo Concertante para clarinete y piano" (Carl Maria von Weber)
  • Sonatas 1 y 2, Quinteto con clarinete y Trío para piano, clarinete y violonchelo (Johannes Brahms)
  • 2 piezas de concierto (en fa menor y en re menor) para clarinete, corno di bassetto y piano (Felix Mendelssohn)
  • Conciertos (Johann y Carl Stamitz)
  • Concierto, Concierto para dos clarinetes (Franz Krommer)
  • 4 conciertos (Louis Spohr)
  • Duo (Norbert Burgmüller)
  • 3 Fantasiestücke (Robert Schumann)
  • 3 Romanzen (Robert Schumann)
  • Sonata (Francis Poulenc)
  • Rapsodia para clarinete y piano (Claude Debussy)
  • Sonata (Camille Saint-Saëns)
  • Sonata y Duo Concertant (Darius Milhaud)
  • Solo de Concours (André Messager)
  • Solo de Concours (Henri Rabaud)
  • Concierto para clarinete (Aaron Copland)
  • Sonata (Leonard Bernstein)
  • Sonata (Paul Hindemith)
  • Five Bagatelles y un concierto (Gerald Finzi)
  • Sonatina y 2 conciertos (Malcolm Arnold)
  • Sonatina (Joseph Horovitz)
  • 3 Miniature (Krzysztof Penderecki)
  • Dance Preludes (Witold Lutoslawski)
  • 3 piezas para clarinete solo (Ígor Stravinsky)
  • Adagio e Tarantella (Ernesto Cavallini)
  • Dialogue de l'ombre double para clarinete y electrónica (Pierre Boulez)
  • Fantasía (Carl Nielsen)
  • Concierto para Clarinete (Saverio Mercadante)
  • Clarinet Concerto (Jean Françaix)
ALGUNOS MÉTODOS Y ESTUDIOS

BAERMANN: Método Completo para Clarinete
BONADE: Estudios y Compendium para Clarinete.
BOZZA: Estudio.
CARAVAN: Técnicas Preliminares para el clarinete Contemporáneo.
CAVALLINI: Caprichos.
CROUSIER: Estudios.
CURTIS: Estilo y estudios para Jazz.
GALPER: Método para clarinete en 2 volúmenes.
GIAMPERI: Método Progresivo
GROUSSAIN: Principios Racionales. Método para Clarinete
KLOSE: Método completo.
LANGENUS: Método completo.
LACRUZ: Aprender con el Clarinete

ROMERO: Método completo.

CITAS

1. J. DENNER Constructor e inventor de instrumentos de viento, alemán. Sus tentativas de perfeccionamiento del chalumeau francés (caramillo) le condujeron al invento del clarinete (1690), a lo que debe su celebridad. La fábrica que instaló en Nüremberg adquirió gran nombradía. Weigmann le inmortalizó haciendo de su figura el protagonista de la ópera Der Klarinetten macher (1913). Nació en Leipzig en el año de 1655; murió en 1707.
2. “Calamus” en latín que significa “caña” o “chalumeau” en francés.
3. Lo encontramos en Egipto y Magreb, países balcánicos y Cerdeña, la India y Sudamérica.
4. El sistema de embocadura original consistía en una boquilla con una caña colocada en la parte superior, atadas ambas y metidas dentro de una cánula.
5. J.Ch. Denner dotó al instrumento de llaves y, sobre todo en el registro grave, fue utilizado como lo que podría ser una versión antigua del clarinete actual. El clarito, cuyo significado es “pequeña trompeta”, está expuesto en el Museo Nacional de Baviera, en Munich.
6. Se trata de la primera colección musical bibliográfica editada en Leipzig por Johann  Gottfried Walter (1684-1748).No obstante REINHARDT KEISER en su KRÖSUS (1711) y TELEMAN en el SIEG DER SCHÖNHEIT (1722) lo mencionan con el nombre de caramillo. En la ENCICLOPÉDIE de 1753 y en el DICTIONNAIRE de L'ACADÉMIE de 1762, se define al instrumento como "una especie de oboe".
7. Para hacer frente a estas nuevas exigencias musicales, mencionaremos diversas evoluciones como las efectuadas por F. BARTHOLD (1697-1766) que incluye una tercera llave para llegar al Mi grave (Mi2). J. BEER (1744-1811) clarinetista, músico de talento y fundador de la Escuela Alemana, incluye la cuarta y quinta llaves, por medio de las cuales consigue el Fa# y el Sol# graves (Fa#2 Sol#2) dando como resultado a la duodécima el Do#4 y el Re#4. Una séptima llave es incorporada en 1808 por J.F. SINIOT que además utilizó un tubo de metal que forraba el orificio del pulgar y penetraba un poco dentro de la horadación para evitar la condensación del vapor de agua. Con el mismo propósito colocó el orificio del Si bemol al frente, pues también allí penetraba el vapor de agua, si bien el manejo de la llave que lo cerraba quedó en la parte posterior.  Además publica un manual de ejecución con detalles sobre las últimas innovaciones proporcionadas. El fabricante GREISLIG de BERLIN manufacturaba en 1809 instrumentos de 10 llaves.
8. Las modificaciones que sufrió el instrumento a partir de 1800 abrieron un nuevo campo interpretativo a los compositores Románticos. Las incómodas posiciones horquilladas del Clarinete Clásico prácticamente desaparecieron, dando al instrumento mayor virtuosismo y una afinación correcta.
9. Con estas modificaciones, los agujeros se perforan en un lugar acústicamente más apropiado (más afinado); se le incluye un sistema móvil de anillos metálicos que bordean los orificios y así con un solo dedo se puede cerrar más de un agujero; se facilita el manejo de las llaves de fa y fa sostenido, en los dos registros; se adicionan dos llaves para los dedos meñiques que permiten escoger una mejor digitación para ciertos pasajes donde el salto de una llave a otra deja imperfecciones sonoras y no permite el ligado.
10. Antonio Romero fue un notable profesor del Conservatorio de Madrid, autor de varios métodos de clarinete y composiciones para éste y otros instrumentos.
11.Joseph Marchi, francés de nacimiento fue profesor, en distintos momentos, de los conservatorios de Persignan y Marsella.
12. La técnica consiste en, a partir del La4, accionar la segunda llave de octava, variando al mismo tiempo las posiciones fundamentales y adoptando las correspondientes Do3. Continuando la escala cromática de manera gradual podríamos llegar al Mi6 o Fa6. este sistema se dio a conocer a principios de la década de los años setenta, patrocinado por la marca Selmer, aunque hasta el momento no ha prosperado en España porque se observa quizá una  vuelta progresiva hacia el modelo de clarinete sencillo buscando mayor perfección en el sonido y la afinación antes que en la ampliación de sus posibilidades técnicas.
13. Se trata de una organización de los sonidos por alturas, ritmo y dinámicas por series.
14. Se puede llamar también cuerpo inferior. Si bien, los puristas prefieren llamarlo cuerpo medio porque la campana sería en todo caso el módulo inferior. Muchos clarinetes no se despiezan para montarlos y desmontarlos, como es el caso de los modelos metálicos. En estos, solo se desmontaría la boquilla y en algunos el barrilete sería de desarrollo o tornillo para facilitar la afinación. 


BIBLIOGRAFÍA

ANDRÉS, R.Diccionario de Instrumentos Musicales – De Píndaro a J.S.Bach” VOX, Barcelona (1995)
BRAGARD, R y F. J. Instrumentos de Música (1973)
GARCES, A: Primer libro del clarinetista. Madrid: Mundimúsica 1991
GIL VALENCIA, F. J. El clarinete, técnica e interpretación
KLOSÉ, H. Método completo para Clarinete.
KROLL, O. The Clarinet. Batsford 1968
MAZZEO, R. The Clarinet. Excellence and Artistry. Alfred Publishing 1981
RENDALL, F. G.The Clarinet: Some Notes upon its History and Construction” London: Benn 1971
ROMERO, A. Método Completo de Clarinete. Unión Musical Española (1989)
SACHS, C. La música en la antigüedad. Edi Labor, 1927
SACHS, C. Historia Universal de los Instrumentos Musicales. 1947
STEIN, K. “El arte de tocar el clarinete”. Warner Bross Public
VERCHER GRAU, J. El Clarinete. 1983
VERCHER GRAU, J. Tú y el Clarinete. 1983

WIKIPEDIA: http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada
CLARIPERU: http://www.clariperu.org/
RECURSO RECOMENDADO PARA COMPLETAR LA  BIBLIOGRAFÍA Y EL ESTUDIO DEL CLARINETE: http://www.enxarxa.com/musxar/claribiblio.htm#bibl

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