LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA HUMANA EN EL RENACIMIENTO

Vamos a acercarnos, y lo intentaremos de un modo breve y ameno, al estudio de la representación del cuerpo humano (y sobremanera el desnudo), en la pintura, a lo largo del Renacimiento. Sin pretender agotar todas las vías de investigación voy a tratar de ofrecer una visión fluida y original. 


Durante la Edad Media, en Occidente, los pintores se inspiraban tanto en la Biblia como en los libros hagiográficos. En algunos casos también mostraban a grandes personajes, como papas, emperadores y soberanos. Así encontramos un amplio abanico de figuras humanas que adornan frescos y tablas.


Sin embargo, estas figuras no logran convencer ni pretenden hacerlo. Las figuras que suelen pintarse de pie o de frente. Inmóviles y en posturas solemnes (hieráticas), portan ropajes que apenas muestran las características físicas y aunque tienen sexo, sus atributos son apenas distinguibles. Igualmente inútil resultaría discernir la belleza de la fealdad en un cuadro pintado entre los siglos V y XIII [1].

Esta falta de realismo estaba asumida. La finalidad de la pintura en la Edad Media no consistía en imitar la realidad. Procuraba la representación de repertorios en donde las personas, la mayoría analfabetas; que los contemplaban, veían representados grandes episodios de la historia o de la historia sagrada. Además, el fin de estas obras, en su mayoría no era otro que el de incitar a los fieles a la devoción [2] y a la contemplación.

Por último, la posición y gestualidad de las figuras representadas. Durante la edad media, Dios y los santos se pintaban de frente, sentados en tronos o solos y de pie. El perfil es menos frecuente y se utilizaba en figuras que supuestamente se desplazaban. En los primeros intentos de dar vida a la figura de la edad media. Encontramos algún gesto como piernas cruzadas o de pies, uno encima de otro[3] que eran posturas incómodas o forzadas y que procuraban no distraer la representación del rostro. Estos primeros ejemplos de realidad física constituyen el sustrato en el que germinará el estudio del cuerpo humano que desarrollamos en este trabajo y que estamos ya en disposición de comenzar.

EL VERDADERO CUERPO

Hasta finales de la edad media, los pintores no se preocuparon por plasmar cuerpos reales. Este cambio, una verdadera evolución que inaugura la edad moderna de la pintura tuvo lugar en la Italia del Trecento [4].

Giotto, entorno al 1300 encarna esta transformación en el modo de pintar las figuras. Creó en sus retablos personajes que llevaban vestidos, modelados con el claroscuro que realzaba sus formas. Eran personajes que “pesaban” en el suelo que pisaban. Las representaciones de la Virgen [5] mostraban ya la figura de una mujer dejando adivinar bajo su vestido unos senos contundentes y unos fuertes muslos. Es ahora cuando atributos como la edad, el cabello, la corpulencia de los personajes permite una diferenciación clara, definitiva. Esto se aprecia en obras como La muerte de San Francisco [6] en la que se nos muestra, en torno a la figura del santo, otras figuras con verdadera personalidad física
     
El beso de Judas
Por otro lado, y también en este momento, las figuras experimentan emociones que se reflejan en los gestos, sobre todo en obras corales, en las que comparecen muchos personajes. En ellas, cada uno muestra una actitud. Y esto constituye una novedad más. En La muerte de San Francisco el observador comprobará como se muestran actitudes diferentes para cada partícipe de la misma manera que aparecen amplios repertorios posturales: personajes laterales, de escorzo y perfiles. En El beso de Judas [7] resuelve la disposición de múltiples personajes y para ello, produce las primeras tareas de perspectiva. Coloca inteligentemente figuras que se muestran de espaldas, o casi de espaldas y acciones en varios planos. En definitiva, nuevas figuras en la pintura cuyos perfiles ayudan a causar desconcierto, incrementando la sensación de agitación y desorden que produce la escena.

La muerte de San Francisco
En la obra de Giotto descubrimos tal diversidad de gestos y expresiones que podemos decir que manifiestan una riqueza inventiva sin precedentes. De esta manera evita que sus obras cansen la vista, ya que permiten comprender al espectador el estado de ánimo de cada personaje y su función dentro del conjunto.

EL SIGLO XV Y LA INTERPRETACIÓN FLAMENCA

Los Esposos Arnolfini
Los pintores del siglo XV en toda Europa también mostraron una preocupación por pintar figuras realistas. En Flandes, la afirmación del cuerpo implicó una representación de medio perfil que destacó más el volumen físico que las posiciones frontales o de perfil. Asimismo, adoptó la forma de un trabajo sobre los pliegues de la ropa que privilegia los materiales (telas) que envuelven el cuerpo y caen al suelo en pesados pliegues [8]. La joven Giovanna Cenami  del cuadro Los Esposos Arnolfini [9] constituye un claro ejemplo de estas figuras en medio perfil[10]

El interés por los flamencos por conferir relieve a la densidad física les llevó incluso a pintar al lado de los cuerpos la proyección de sus primeras sombras y a representar sobre la carne, los detalles que evocan una realidad orgánica; es decir, una fisiología y una patología, los modelos hombres maduros o ancianos tienen la piel surcada de verrugas, de venas salientes o poros  grandes [11].

En los cuadros en que distribuyen una gran variedad de personajes, los flamencos se preocupan de que ninguna figura se asemeje en nada a la que tiene al lado.

La Adoración del Cordero Místico
En el cuadro La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck se trató a cada uno de los hombres de los grupos a modo de retratos colorido. Y cuidó mucho el contraste de apariencias para lograr la diversidad esperada, de tal manera que cerca de un calvo se colocó a un  hombre dotado de gran cabellera; junto a un joven, un viejo; cerca de una cara lampiña yuxtapuso una cara barbuda, y los pelos castaños contrastan con los pelirrojos.

EL DESNUDO Y EL QUATTROCENTO

Detalle de la Adoración del Cordero Místico
Después de Masaccio, en torno a 1425, los pintores italianos no ignoraron las aportaciones del giottismo, y muy pronto, tampoco las experiencias naturalistas de los flamencos. No obstante, la contribución de Italia a la historia de la representación del cuerpo en el siglo XV consistió, básicamente, en la introducción de un nuevo tema en los cuadros: el desnudo, y en particular el femenino.

Uno de los más bellos desnudos pintados en esta época  es, sin duda, la Eva del políptico La Adoración del Cordero Místico de Van Eyck, al que ya nos hemos referido. A mi modo de ver, constituye un anacronismo absoluto, una creación sin parangón a lo largo de todo el siglo XV. De hecho, fue en Italia en donde aparecieron las imágenes de cuerpos desnudos, que muy pronto se multiplicaron. La obra de Masaccio Adán y Eva expulsados del Paraíso [12] ofrece el primer ejemplo convincente, tras la retirada por parte de los restauradores de las hojas púdicas. En ese momento, el fresco se reveló sobrecogedor: una asombrosa exactitud anatómica y el trabajo del claroscuro logró que más que a pinturas se asemejaran a esculturas. Si bien el autor no buscaba seducción [13].

Para que el cuerpo resultara seductor, fue necesario que el desnudo pasara de los temas más religiosos a los mitológicos, que la Eva culpable que se descubre después de haber pecado, se convirtiese en la Venus orgullosa de su cuerpo, como objeto de exhibición.

El Nacimiento de Venus
Este cambio se produce en la segunda mitad del siglo XV en Florencia, donde prosperó un neoplatonismo apasionado por la idea de la belleza. Con anterioridad a la revolución de Savanarola, el artista Sandro Boticelli  encarnó este ideal. Al principio de la década de 1480, en La Primavera y en El Nacimiento de Venus[14], dos obras realizadas para Lorenzo “El Magnífico”, en las que sola o acompañada de otras jóvenes, aparece tan desnuda y delicada como las figuras femeninas que ornamentaban los sarcófagos  antiguos que inspiraron sus formas.

En La Primavera, la curva esbelta de los cuerpos se encuentra melódicamente acompañada por las líneas fluidas de velos muy finos que no disimulan ni los senos ni las nalgas y que, al colarse entre las piernas, realzan el triángulo del pubis. Este mismo velo desaparece en el segundo cuadro mencionado para mostrar el cuerpo delicado y blanco de Venus, completamente desnudo, encima de una concha que la conduce hasta la orilla.

EL CUERPO EN TODOS SUS ESTADOS. LOS SIGLOS XV Y XVI

El descubrimiento de los cuerpos del hombre y de la mujer a partir de los inicios del Renacimiento, así como el derecho y el deber que los pintores se otorgan a partir de entonces para mostrar su belleza y su diversidad y para representar todas las formas posibles, supuso una gran transformación de los hábitos pictóricos.

El paso de una representación estática de las figuras a situaciones dinámicas constituyó el primero de estos cambios. Al renunciar a actitudes inmóviles de la pintura medieval,
los artistas  de principios del Renacimiento pintaron sus figuras en modos animados. A finales del siglo XV, Leonardo da Vinci dedicó todo un cuaderno a cuestiones relacionadas con los movimientos físicos, el Codex Huygens [15].

Este interés  por el movimiento obligó a los pintores a resolver cuestiones relacionadas con el equilibrio del cuerpo y, por tanto, con la coherencia entre sus partes cuando este se encuentra en movimiento o cuando permanece inactivo y, finalmente, con el tratamiento en escorzo del conjunto de la anatomía o de alguna de sus partes.

En diversos estudios, textos y manuscritos [16] problemas como el peso de la cabeza y la subordinación del cuerpo a la misma en cualquier postura o las definiciones exactas de la posición de la cadera se extienden al ámbito pictórico siendo asimilada por los artistas y reproducidas por generaciones de pintores que copiaros los cuadros inspirados en estos principios.

Cristo Muerto
 Por el contrario, la alusión a situaciones físicamente dramáticas (cuerpos maltrechos, heridos o mutilados y cadáveres) con frecuencia implicaron la aparición de anatomías tumbadas  o en claro desequilibrio.

Paolo Uccello o Andrea Mantegna a partir del siglo XV comprendieron la fuerza dramática de estas representaciones y la explotaron mediante la técnica del escorzo, es decir, la representación deformada del motivo (en este caso del cuerpo) bajo el efecto de una perspectiva inusual. Así es posible contemplar el Cristo Muerto [17] desde los pies. Estos, situados más cerca del espectador, son de un tamaño considerable respecto a la cabeza.




La Batalla de San Romano
  






Una posición similar la encontramos en la obra la Batalla de San Romano en un cadáver dentro de una armadura que yace en el suelo en una posición similar pero esta vez boca abajo.

La Masacre de los Inocentes
En el siglo XVI, el pintor veneciano Jacopo Robusti, conocido como Tintoretto, también utiliza el escorzo de forma sistemática para aumentar la carga dramática de la figura humana. No obstante, multiplicó las representaciones de cuerpos en posiciones inestables. En La Masacre de los Inocentes [18], las figuras se agrupan en distintos niveles de profundidad. Ninguna de ellas, a excepción de los cadáveres, aparece en actitud inmóvil. En el primer plano, situado a la derecha, se observa a un soldado sujetando a un niño, con el brazo levantado y el torso orientado en sentido contrario a su cabeza. Este soldado da una gran zancada y apoya la mitad de su pie en un cuerpo abatido en el suelo; su posición, insostenible, refleja un instante preciso de un movimiento acentuado por el vuelo de la capa. El resto de los figurantes, madres, verdugos y recién nacidos, se reprodujeron con la misma tendencia dinámica: los cuerpos tendidos en el suelo se muestran en escorzo, las siluetas están invertidas verticalmente (ver las madres inclinadas sobre el muro para sujetar o tomar bebes). Las posiciones son tambaleantes y efímeras. Mujeres y hombres luchas y se caen o arrastran por el suelo.

En la mayoría de las obras, Tintoretto se sirvió de gestos igualmente extremos y de cuerpos escorzados[19].

REFLEXIONES FINALES

A principios del siglo XVII, un lienzo tan impresionante como la Erección de la Cruz, de Rubens, en el que aparece el cuerpo de Cristo cruzando la composición en diagonal o los obreros haciendo fuerza para levantara la cruz hubiera resultado inconcebible sin la visita del pintor flamenco a la Scuola Grande durante su estancia en Italia entre 1600-1609.

Del mismo modo e igualmente de difícil resultaría imaginar los Ciclos Romanos de Caravaggio sin las experimentaciones del veneciano. Recordemos las obras de San Luis de los Franceses, en las que tres cuadros narran la historia de San Mateo y como las posiciones físicas, los movimientos congelados, las posiciones inestables, los torsos sobresaltados por la sorpresa sorprenden tanto como las telas de la Conversión de San Pablo o la Crucifixión de San Pedro en la que los cuerpos retorcidos, la caída del caballo y las posturas en general,  presentan una variedad dramática que encuentra sus raíces en la evolución Renacentista del cuerpo hasta autores como Tintoretto.

En el Renacimiento el hombre recupera su protagonismo como primer objeto artístico y resultaría difícil entenderlo sin sus referentes clásicos. Se pinta la figura, independientemente de lo que represente, virgen o cortesana, Apolo o Cristo, lo que importa es la figura humana. El tema interesa poco, pero sí lo bello frente a lo representativo. El objeto del arte es el mundo natural, la imagen del mundo que se identifica con la civilización. Hay un nuevo humanismo y una mentalidad burguesa que busca al hombre ideal en equilibrio con la naturaleza. En su última etapa, cuando están conseguidas todas las soluciones técnicas, se pinta “a la manera de...”, es el manierismo, que utilizará todos los tipos clásicos de manera virtuosa.

La presencia constante de representaciones del cuerpo humano en diversos momentos de la historia, como también en las más distantes latitudes, ha llevado a imaginar, de manera más o menos consciente, que el desnudo se habría afirmado desde las edades más remotas como un género entre otros géneros, en el mismo plano que el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta. Puestos a dar forma a la inspiración, los artistas se enfrentarían a la decisión de escoger una técnica y unos materiales para, acto seguido, encajarla en alguno de los moldes o patrones consagrados por una larga tradición, entre los que la estricta representación del cuerpo humano aparecía como una entre tantas posibilidades. Este razonamiento, esta sucinta interpretación del desnudo como materia artística, habría permitido sortear la paradoja, en buena medida inexplicada, de que hábitos sociales tan pudibundos como los que rigen en algunos países de Europa durante los siglos XVI y XVII, y entre ellos España, convivan sin embargo con obras que, como las de Tiziano, Tintoretto o Rubens, exhiben una lúbrica y explícita carnalidad.

En la imagen del ser humano, en el desnudo, se pueden encontrar, en efecto, referencias más o menos precisas sobre el canon de belleza que rige en una sociedad, sobre su visión de la divinidad y la trascendencia, sobre la relación igual o desigual entre los sexos, sobre los ritos y convenciones, sobre la moralidad. Descubrir estas referencias y sumarlas al caudal de conocimientos sobre una época, ya sea cercana o distante, ha sido tal vez la aproximación más frecuente de la historia y la crítica artísticas. Pero no es, sin duda, la única aproximación. El pintor o el escultor que opta por expresarse a través del desnudo se hace heredero de una tradición, aunque no sólo: declara, además, su asentimiento o su disconformidad con ella, exactamente como hacen los escritores al concebir y dar una forma determinada a sus creaciones. Están, así, los artistas que transitan por derroteros marcados por la tradición y los que, con mayor o menor licencia, con mayor o menor radicalidad, introducen los elementos que provocan su disolución; están los que aplican los recursos consagrados con maestría artesanal y los que se proponen enriquecer el inventario de esos recursos, ampliando la libertad expresiva; están, en definitiva, los aquiescentes y los que se enfrentan. Es quizá en la imagen del ser humano, en el desnudo, donde mejor se percibe la soterrada pugna de estos pintores y escultores en revuelta contra la tradición por acotar un terreno exclusivo del arte, un espacio de autonomía individual en el que, por regir códigos distintos de los que se aplican a la vida, contribuyen a afianzar la esperanza de que, tarde o temprano, acaben revirtiendo en ella.

Pero esta época no será la que nos muestre de manera sincera al cuerpo humano. Es cierto que en el Renacimiento, las formas clásicas de aproximarse al desnudo alcanzan un contraste más nítido, más terminante, es en la representación de lo que, en todas las épocas, se ha considerado como el último reducto de la intimidad, del pudor: los atributos genitales. Para el ideal apolíneo, el miembro masculino debe ajustarse a unas proporciones reducidas, casi miniaturizadas. Debe ser representado, además, con los rasgos de la primera adolescencia, el prepucio contraído y los testículos firmemente adheridos al vientre, sin apenas entidad ni volumen. Se trata no tanto de la consagración de una característica de la juventud como de la afirmación de un imperativo de la belleza, que el varón puede y debe cultivar en todos los momentos de su vida observando los cuidados que, según Aristófanes y otros autores, evitarían su desviación del canon.

Pero para la perspectiva contraria, para la aproximación al desnudo que encarnan, entre otras figuras, los sátiros como Marsias y los silenos, la verga adquiere, en cambio, una desafiante dimensión. No se reduce sino que se agiganta, exhibiéndola en un estado de erección descomunal. El glande no se oculta sino que se enaltece, ocupando en ocasiones un espacio equivalente al de la cabeza, como si, de manera implícita, los artistas que se inclinan por este género de obras reivindicasen la potencia sexual con el mismo énfasis que la razón o la inteligencia. Frente a la idealización apolínea, la idealización alternativa: ambas forman parte del arte clásico, ambas coexisten en constante interacción, como caras de una misma moneda.
Creo que en el Renacimiento los artistas que reinventan la Antigüedad y el desnudo establecen el nuevo canon, escinden la herencia recibida: subliman una mitad y la hacen suya, mientras condenan la otra mitad al ostracismo. Es una evolución no obstante hacia la nueva libertad. Se abre el camino a la nueva visión del hombre en la mente de los artistas.

PARA SABER MÁS

-  FRANCASTEL, P.: La Figura y el Lugar: el orden visual del quattrocento, Laia, Barcelona, 1988
-  JESTAZ, B.: El Arte del Renacimiento, Akal, Madrid, 1991.
- KENNETH, C.: El desnudo: un estudio de la Forma ideal, Alianza, Madrid, 1987.
-  MARIAS FRANCO, F.: La difusión del Renacimiento, Anaya, Madrid, 1990.
-  POPE-HENNESY, J.: El retrato en el renacimiento, Akal, Madrid, 1985.




[1] No resultaba tampoco sencillo discernir particularidades como la edad de un niño, la obesidad de un hombre,… Los artistas representaban las particularidades indispensables para la comprensión de las historias narradas mediante algunos símbolos, signos y estereotipos.
[2] Era hasta contraproducente incluir demasiados detalles corporales en las obras pues podían desviar el pensamiento del observador a cuestiones más mundanas porque podía distraer el mensaje original que pretendía el artista y en el peor de los casos, podía provocar la concupiscencia.
3 Miniatura de “El evangelista San Marcos” (781-2) Autor: Anónimo - Biblioteca Nacional de Paris.
[4] En Italia, la influencia franciscana se combina con una mentalidad comercial en pleno desarrollo, con el carácter pragmático de los “comerciantes – banqueros” quienes, además eran mecenas y deseaban descubrir el mundo real en las obras que financiaban.
[5] Ver la obra “La Maestá” (1310) Galería de los Uffizi –Florencia
[6] Ver la obra “La muerte de San Francisco” (1325) Capilla Bardi Croce – Florencia.
[7] Ver la obra “El beso de judas” (1304) Capilla Scrovegni – Padua.
[8] “plisado partido”.
[9] Jan Van EYCK (1434) Galería Nacional de Londres.
[10] Sobre ella y gracias a esta vestimenta tan ancha, se ha especulado sobre la posibilidad de que estuviese encinta.
[11] Ver ejemplos en  “El hombre con clavel” (1420?)– Sucesores de Jan Van Eyck, Berlín -  “La virgen del canciller Rolin” (1434) Jan Van Eyck, Museo del Louvre Paris – “La virgen del canónigo Van der Paele” Museo Groeninge, Brujas.
[12] Ver la obra “Adán y Eva expulsados del Paraíso” (1426) Santa María del Carmine, Florencia.
[13] La belleza de Adan se vio menoscabada por su actitud, con la espalda curvada y el rostro oculto entre las manos; Eva, de busto rectangular y pesado, carece de toda gracia, y su rostro resulta espantoso por la expresión desgarrada con la que muestra su dolor, con las cejas muy próximas y en forma de “V” invertida y la boca abierta profiriendo un alarido.
[14]Ambas obras se encuentran en la Galería de los Uffizi, Florencia.
[15] El original de este manuscrito se perdió, pero se conservan los textos y dibujos que fueron interpretados por un discípulo de Leonardo.
[16] Las mencionadas obras de Leonardo o “De pictura” Leon Battista Alberti.
[17] Andrea Mantegna (1475) Pinacoteca de Brera, Milán.
[18] “La Masacre de los Inocentes”, Jacobo Robusti –Fig.5 – Tintoretto. Venecia, (1582).
[19] Algunos ejemplos como “La Traslación del Cuerpo de San Marcos”  Galería de la Academia, Venecia o  “San Marcos Liberando a un esclavo” que se encuentra en el mismo lugar y “La crucifixión” perteneciente al Ciclo de la Scuola Grande di San Rocco en Venecia.


1 comentario:

  1. Gracias no encontré otro lugar que me diera una idea concreta de la figura humana en el renacimiento ¡felicitaciones!

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